La primera postmodernidad como pintura 1980-1985 narrativas desideologizadas en la era de los géneros diferenciados презентация

LOS GÉNEROS DIFERENCIADOS

Y LA DEFINICIÓN DE LA
NUEVA PINTURA CONTAMINADA POR LA HISTORIA

¿NUEVO ESPÍRITU?

ECLECTICISMO Y CONTAMINACIÓN DE ESTILOS

¿QUÉ PINTURA?

LOS MODELOS INTERNACIONALES
LA PINTURA COMO RECICLAJE DE LA MEMORIA HISTÓRICA
LOS MODELOS DEL PRIMER LUSTRO (1980-1985)

una situación de crisis en todos los aspectos y crisis de modelos a seguir en el terreno artístico, provocó una atmósfera de inseguridad, un no saber adónde ir. Como respuesta a este miedo, a las incertezas, una buena parte del mundo artístico volvió los ojos a aquello que podía darle seguridad: al pasado y a la tradición. Y así exposiciones como A New Spirit in Painting, en Londres (1981), Zeitgeist, en Berlín (1982) y las Bienales de Venecia (1980-1982-1984) o las Dokumenta de Kasel (1982), entre otras macromuestras internacionales, comenzaron a definir lo que después se consolidaría, en el primer lustro de los ochenta en todo el mundo.   Globalmente se volvió al predominio de los géneros artísticos más tradicionales y en particular a la PINTURA. Así comenzó a hablarse del placer recuperado del artista por enfrentarse, de nuevo, a la pintura y al lienzo y de la “revaluación de los valores tradicionales y de las singularidades regionales”.  

PINTURA CONTAMINADA POR LA HISTORIA Vídeo documenta 7 kassel: https://www.youtube.com/watch?v=gN3hrWEzqm4 http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-arte-de-vivir/arte-vivir-kassel-signos-nuestro-tiempo/3653663/

(1881-1973) de noventa años daba lecciones de pintura con sus últimas creaciones de gesto rápido e inmediato y simbolizaba todas las opciones bad y expresionistas, figurativas y abstractas, lúdicas y serias. Los años ochenta y la posmodernidad de la pintura le adeudaban una parte de su vida al Young Bather with Sand Shovel, de 1971, testamento del viejo Picasso, cuya línea más dura sería compensada con la presencia del otro lado del péndulo pictórico, en forma de encanto, frenesí, luz, “lujo, calma y voluptuosidad” mediterránea: la del Matisse que logró regenerar la pintura con los trazos más tiernos, con la escritura esquemática e incendiaria que privilegiaba al hombre como sujeto totalizador frente a la razón, en la línea más pura del formalismo y del gusto, aquella que iría de Kant a Greenberg. Es decir, al arte por el arte, a la pintura por la pintura como un acto de simple placer visual y autorreferencial.  

P. Picasso: Young Bather with Sand Shovel, 1971 / H. Matisse

de las imágenes cotidianas que ofrecía el artista subjetivo que narraba sus historias, que descubría la privacidad en forma de deseo. Y lo hacía utilizando las técnicas que todos conocíamos de los libros y de los museos: el óleo, el acrílico, el lápiz, la acuarela… Y, además, con imágenes familiares, lejos de cualquier compromiso ético o político, ajeno a las ideologías. Era abstracto o figurativo, pero lo entendíamos. Y lo entendíamos porque acudía al robo de los estilos que ya conocíamos. No le importaba personalizar un proyecto pintando como los expresionistas históricos, como los fauvistas, como el Picasso más viejo, como los protagonistas de Die Brücke o de Der Blaue Reiter alemanes, o, en el caso gallego, como los Renovadores de la estética del granito, echando mano de Motherwel, de Rothko e incluso de Poussin o de Delacroix.  

LA PINTURA COMO RECICLAJE DE LA MEMORIA HISTÓRICA
Obras de Van Gogh, Klimt, Munch, Picasso, Léger, Poussin, Matisse, Mondrian, Rothko, De Kooning, Delacroix, Nolde

natural y necesario: lo que se dio en llamar manierismo y contaminación lingüística se superponía a su capacidad de tópico para definir el nuevo equilibrio de un debate superado entre el binomio identidad/nación o internacionalismo retórico y el apoyo al discurso historicista.   Los más flexibles llevaron el dilema al terreno de lo figurativo y de lo abstracto –ese no era el debate, decían-, de lo particular y de lo nacional –como signo diferencial de lo propio o de lo local- frente a lo internacional, con todo lo que suponía el robo de los estilos de los grandes Maestros.   Estas condiciones se refrendarían, de manera ejemplar, en los dos países europeos de mayor potencial artístico, aunque antitéticos en su estructura económica y en su pasado cultural: en la Italia clásica y mediterránea y en la Alemania nórdica y romántica. Entonces el término nacionalidad no era pecaminoso ni siquiera en su acepción estética y podía ser leído como sinónimo de especificidad cultural y artística en una Europa que despreciaba la homologación de lenguajes y aún no había digerido la multiculturalidad y el hibridismo internacionalista del gran mestizaje antinacional que comenzó a dirimir los debates del arte desde la segunda mitad de los ochenta. ¿Qué estilo? Eclecticismo y contaminación de estilos Obras de Sandro Chia, Georg Baselitz, Enzo Cuchi y J. Michel Basquiat  

la mitad de los ochenta, claro a partir de 1986 y manifiesto por vía oficial en la Documenta de Kassel-8 de 1987, llevaría implícito el agotamiento o el desgaste delas imágenes expresionistas y el liderazgo de la pintura, de las referencias antropológicas nacionales y el abandono por parte del circuito galerístico internacional y de las macromuestras europeas de los principios que definieron el renacer de las lecturas históricas

P. Picasso. Young Bather with Sand Shovel, 1971 / P. Matisse / M. Duchamp. Fuente, 1917

CLEMENTE Y PALADINO/otros…

EL ANACRONISMO DE CARLO MARIA MARIANI

LOS NUEVOS ROMANOS

figura clave, que ayudó también a darles gran visibilidad a nivel internacional. El núcleo principal estaba constituido por cinco nombres: Sandro Chia (1946), Enzo Cucchi (1949), Francesco Clemente (1952), Mimmo Paladino (1948) y Nicola de Maria (1954) y fueron presentados por primera como conjunto en 1979 en la exposición colectiva Opere fatte ad arte. Su gran presentación internacional fue en la Bienal de Venecia de 1980.

La transvanguardia reivindica una pintura en la que el trabajo manual del artista y su propia subjetividad sean los valores claves sobre los que gire la composición y la relevancia de la obra frente al arte conceptual y otras manifestaciones artísticas de los años 70.

Vuelven a la figuración frente a la fuerte presencia de la pintura abstracta de corte informalista, muy importante en las décadas anteriores. Una de las grandes novedades de este movimiento debía pasar por retomar la figura humana, el gesto y el signo, elementos que se habían perdido a favor de un arte reflexivo que valorizaba más la idea y la metáfora.

pintura italiana, revitalizando el concepto de genius loci. De este modo, reinterpretaron composiciones, esquemas y motivos históricos de períodos artísticos pasados, siendo quizás el manierismo del siglo XVI el período predilecto para este grupo y también se vieron influenciados por otros períodos como el barroco o el futurismo de principios de siglo. Son conceptos de apropiación o relectura que encajan con los postulados postmodernos, que en gran parte, tratan de replantear el pasado a través del pensamiento actual, intentando dar una visión distinta y novedosa del mismo.

Pero la pintura de estos artistas no es homogénea. Francesco Clemente basarán su producción en una lectura del retrato y de la sexualidad, dando como resultado una pintura más irreverente, mientras otros como De Maria, realizarán una lectura más onírica del mundo, en la que los colores se funden a través de formas autómatas. El artista, su subjetividad y su intuición, se erigen como los elementos más importantes del proceso pictórico, algo que puede verse en el uso estridente del color, que en pocas ocasiones se acerca a la realidad.

Bibliografía|
BONITO OLIVA, A., “La Transavanguardia italiana”. En Transavanguardia:la colezioneGrassi, Milán:
Skira editore, 2004.
BONITO OLIVA, A., Transavanguardia. Galleria Gian Ferrari, Milán, 1993.
BONITO OLIVA, A., The italian trans-avangarde. Milán. Giancarlo Politi, 1983.

segunda mitad de los '70 el arte de la transavanguardia, practicado en Italia por Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino, ha encontrado nuevamente el placer de una manualidad que no está separada del impulso conceptualista. La manualidad significa capacidad de fijar el trabajo del arte en las cercanías de un subjetivismo que utiliza todos los instrumentos expresivos y todos los lenguajes posibles.
…Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino usan lenguajes diferentes y diferenciados, resabios de culturas lejanas en el tiempo y también cercanas a la contemporaneidad… La imagen se mueve entre lo figurativo y el abstracto, entre la remisión a otra figura redundante y la equilibrada reticencia del motivo abstracto y decorativo.
…La hechura de la obra que no se queda nunca en un perfeccionismo académico sino que se encuentra siempre en movimiento. Además la imagen recoge siempre sensaciones móviles como la agudeza en la obra de Chia, el sentido de la materia en la de Cucchi, la suspensión del tiempo en Clemente, la música del color en De Maria y la polivalencia de motivos en Paladino…
…Imágenes irónicas y dramáticas, marcas resonantes y neutras transitan continuamente sobre la superficie de la obra sin jamás connotar y definir lo que quiere quedar móvil y abierto….
…La humilde pericia de la técnica demuestra también un comportamiento antiheroico e irónicamente doméstico. En estos artistas no es casual recurrir al diseño que les permite una expresión más sutil e huidiza, dinámica y fluida. El dibujo permite atrapar el pasar veloz de la sensibilidad, su desenvolvimiento frente al obstáculo de la materia y de la pintura…El dibujo permite ser alusivos sin ser perentorios, permite la afirmación del estado de ánimo, también mental, sin la necesidad de la descripción definitiva y categórica.
El dibujo en los trabajos de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino es signo, trazo, imagen, retrato, línea, esbozo, arabesco, paisaje, planta, diagrama, perfil, silueta, viñeta, ilustración, figura, escorzo, grabado, sección, boceto, calco, caricatura, claroscuro, grafito, incisión, mapa, litografía, pastel, aguafuerte, xilografía. Los instrumentos pueden ser, carboncillo, lápiz, pluma, pincel, lápiz, compás, tiralíneas, escuadra, pantógrafo, regla de cálculo, regla, esfumino, molde.
…La práctica pictórica es asumida como un movimiento afirmativo, como un gesto ya no de defensa sino de penetración activa, diurna y con fluidez.
La transavanguardia significa asunción de una posición nómada que no respeta ningún compromiso definitivo,
Transavanguardia significa apertura hacia el intencional dominio del logocentrismo de la cultura occidental,
Los artistas de fines de los '70, los que yo llamo de la transavanguardia, vuelven a descubrir la posibilidad de evidenciar la obra mediante la presentación de una imagen que es al mismo tiempo un enigma y una solución.

Ver VÍDEO: METTI LA TRANSAVANGUARDIA A PALAZZO REALE - video Dialogo TV televisione webtv Milano

una pericia técnica y por una idea del arte que busca en sí misma los motivos de su propia existencia: el placer de una pintura que se aleja de la novedad como obligación. utilizando diversas "formas" para llegar a la imagen. Los puntos de referencia son innumerables, desde Chagall a Picasso, de Cezanne a De Chirico, de Carrá futurista a Carrá metafísico y del novecientos. En Chia la imagen siempre es sostenida por la necesidad del título, de una leyenda de pequeña poesía pintada directamente sobre el cuadro, que sirve para develar el mecanismo interno. El placer de la pintura es acompañado por el placer de la ocurrencia, por la capacidad de integrar el furor de la hechura del cuadro con la preventiva separación de la ironía. En Chia la imagen siempre es clara. (A. Bonito Oliva)

Sandro Chia (1946) Juego de manos, 1981 (Parece reinterpretar la obra de Tiziano de 1571, Tarquinio y Lucrecia )/ Suceso en el Café Tintoretto, 1982

como un fin. La pintura se vuelve un proceso de agregación de varios elementos figurativos y abstractos, mentales y orgánicos, explícitos y alusivos, mezclados entre ellos sin solución de continuidad. Materia pictórica y extra-pictórica se cruzan sobre la superficie del cuadro. Todo responde a una dinámica, a un movimiento imparable que arrastra las figuras pintadas y líneas de color fuera de toda ley de gravedad. El cuadro es un depósito de energías que suscitan imágenes, espesores de materia pictórica y extensiones de cerámica fuera del tradicional soporte de la tela. La raíz de este trabajo encuentra sus orígenes en un territorio antropológico y cultural estrictamente italiano. En el plano del lenguaje visivo Scipione y Licini parecen ser los puntos de referencia de la pintura de Cucchi. (A. Bonito Oliva) Además de las grandes composiciones con uso de carboncillo y del collage, ha experimentado el uso de materiales diversos como la tierra, la madera quemada, los tubos de neón y el hierro (serie «Vitebsk-Harar», dedicada a A. Rimbaud y K.S. Malévich) abrazando al mismo tiempo un uso casi caravagista de la luz, que le dan efectos de profundidad espacial.

Enzo Cucchi(1949). Paisaje desértico, 1983/Enzo Cucchi. Il vento dei galli neri, 1983 oil on canvas

y metal. 235 x 690 cm. Guggenheim Bilbao Museoa Es un cuadro terminado en 1986. En él reina un clima heroico, como en otras obras suyas, envuelto en una tormenta y una temperatura que sólo las imágenes más fuertes pueden controlar. El camino en la superficie de la imagen, dentro de los límites del cuadro, indica el nacimiento de una nueva vida o de una nueva condición. Depósito occidental representa, mediante imágenes y la inclusión de una rueda de metal, una imaginería épica que busca hacer referencia a un nuevo mundo.

de un impasto muy grueso. En ocasiones, el cuadro se continúa en una escultura y los temas son normalmente paisajes amenazadores y apocalípticos, poblados de calaveras, caras aterrorizadas y pájaros. Su obra es fuertemente expresionista hasta 1984 (La Fioritura dei galli neri, 1983). A partir de 1985 introduce elementos informalistas y piezas de hierro en los lienzos (Sin título, 1985). "... Ha realizado también algunas esculturas para espacios públicos. Ha trabajado como diseñador de vestuario y decorados para obras de teatro (dramas de Heinrich von Kleist), incluidas óperas (de Gioacchino Rossini)

Enzo Cucchi. S.T., 1996/ E´arrapato, 2001 / Annuvolatio, 2007

en el nomadismo, en la diversidad y en la mezcla, en la discontinuidad y en el sentimiento de desorientación propios de la narrativa oriental, pero también de unas fuentes clásicas antiguas preferidas del pintor: los relatos entrecortados, de historias solapadas, caóticos, El Satiricón, de Petronio y El asno de oro, de Apuleyo.
Dice Clemente: “Primero, estableces el Yo. Después lo abandonas por el Nonato. A continuación atraviesas un campo de transformación (Bestiario). Seguidamente tomas posesión de tus poderes (Transformación en ella). En ese punto puedes recoger tus armas (Amuletos y oraciones). Y por último, todo se desintegra en la nada (Cielo). Una vez iniciado el viaje, ya no hay retorno”. “No creo en una verdad, sino en muchas verdades”. El arte, la cultura y la biografía de Clemente pueden servir de arquetipos del nomadismo (geográfico, cultural y estilístico), del eclecticismo de conceptos y de tendencias. En sus años de estudiante se aficionó a la literatura griega y latina, a la filosofía y a la historia antigua. En 1970 se trasladó a Roma para estudiar arquitectura. En 1972, a raíz de conocer a Boetti, aprendió a pensar en imágenes, a amar lo arcano y a practicar la artesanía popular. Se interesó por la teosofía y por las enseñanzas del gurú indio R. P. Kaushik, decidiéndose a afrontar una experiencia espiritual transformadora. A partir de 1973 comienzan sus muchos viajes y largas estancias en la India. Clemente se estableció en Nueva York en 1981, desarrollando un arte muy personal y narrativo, entre misticismo oriental e imaginería mitológica clásica, mezclando con sus temas el retrato, el repertorio de asuntos humanos y sociales preferidos por el neoexpresionismo, y la iconografía más directa del arte erótico.

My parents, 1982

calma, en cuanto ella ha sido substraída al ruido de sus tradicionales referencias Como impregnada por una disciplina oriental, la nueva imagen no manifiesta emociones sino un natural estado de calma (A. Bonito Oliva). Sus obras iniciales romanas se caracterizan por ser intensamente subjetivas, ligadas al cuerpo (el suyo, el de las mujeres), deformados, mutilados, así como a la sexualidad; estaban realizadas con una rica paleta de colores. Posteriormente se inspiró en el arte y en el folclore de la India, especialmente notable en cuanto al número de sus trabajos y los materiales utilizados. Trabajó en sucesivas ocasiones en colaboración con artistas hindúes

Francesco Clemente. My house, 1982/ Name (1983)

1984/ Protection of all, 1990/ Derecha: Air, 2007

internamente a la condición psicológica. La pintura se vuelve el lugar de la traducción en imagen de motivos sutiles e impalpables. Son signos de tradición abstracta, cuya matriz son las obras de Kandinsky y de Klee, y los más redundantes de la figuración se trenzan en un motivo único y orgánico. La idea que sostiene la imagen es la del fragmento . El estado de ánimo que sostiene la composición es el estado de la pintura total, reforzada por una serie de recuerdos y lenguajes sacados del pasado de la historia del arte…Los signos son cifras que colorean y decoran la piel de la pintura.

Mimmo Paladino (1948). Años 80/ Derecha: Obras recientes

cerámicas, escenografías para ópera y teatro, cine, instalaciones, intervenciones en espacios urbanos y colaboraciones con arquitectos. Este eclecticismo se refleja en los referentes de sus obras, que van desde el arte arcaico hasta los hallazgos de las vanguardias, que él mezcla. Gran repertorio iconográfico que incluye mitos y fábulas de la Antigüedad, cuentos y leyendas populares, referencias históricas y literarias, y también imágenes que proceden de su biografía, desde sus recuerdos y sueños hasta la geografía meridional de la que procede. Se ha señalado su doble filiación con el hieratismo bizantino y con la tradición gótica, y él mismo se reconoce como “…un artista del sur, pero del sur más misterioso y oscuro, por lo cual encuentro en determinados aspectos de la cultura norteña sensaciones poéticas que me pertenecen, y por ello puedo crear un cuadro totalmente negro y también puedo hacer uno totalmente solar”. Recupera imágenes y recursos formales procedentes de las más diversas tradiciones culturales, de diferentes épocas y lugares Abajo, izda: Córdoba (1984)/ Derecha: Sin título (2006)

psicológico se funden en una imagen que opera en la fragmentación de los datos visuales. El resultado es una especie de arquitectura interior, que acoge en sí misma todas las vibraciones y las emociones que se encuentran en el proyecto de la obra. Encuentra su constante visual en la abstracción. El movimiento es el de la música: una pintura ambiental que se remonta a la de la subjetividad pura. La arquitectura de la obra es flexible…Lo concreto y la rarefacción se alternan mediante la colocación de elementos de madera pintados, que destacan el ambiente, y la presencia de zonas compactas de color…(A. Bonito Oliva) Se centra principalmente en el arte abstracto; destaca por su fuerte colorido e intención lírica.. Sustituye el espacio pictórico por la noción de campo. Influencias africanas y asiáticas y es un artista comprometido con el Tercer Mundo.

Nicola di Maria (1954): Sera, 1984/ Mare, 1991/ Desideri cosmici, 2004

Es el mayor representante del llamado Anacronismo en los años 80. Sus referencias están en el Renacimiento, en el Barroco y en el Neoclásico.
“Mariani es un pintor conceptual y su obra es una meditación sobre la perfección y la armonía, pasado, presente y futuro…Él usa su artesanía deslumbrante para abordar los problemas estéticos más avanzados de hoy en día. Su trabajo implica cuestiones complejas, incluyendo conciliaciones del pasado con el presente, con la pérdida de la memoria, y la vida con la muerte ... (David Ebony, Art in America )



 

 

WILDEN
LA DIVERSIFICACIÓN GEOGRÁFICA Y LOS CONCEPTOS
EL EJE DÜSSELDORF-COLONIA/MÜLHEIMER FREIHEIT
EL AMBIENTE BERLINÉS
EL ESPÍRITU DE JOSEPH BEUYS
LOS MODELOS SINGULARES
BASELITZ
IMMENDORFF
KIEFER
PENCK
RICHTER
POLKE

y principios de los años ochenta en Alemania. La corriente se extendió por todo el mundo, particularmente USA y diferentes países europeos. Guardan paralelismos con la Transvanguardia italiana y como ellos reaccionan contra el minimalismo y el arte conceptual que predominaron durante los años setenta en el circuito internacional del arte. Característica es su agresividad pictórica y los temas descarnados, especialmente el cuerpo humano y el paisaje, tratados de una forma inmediata y con una fuerte emocionalidad que se inspira en el expresionismo histórico alemán y sus protagonistas como Emil Nolde, Max Beckmann, George Grosz, además de otros artistas con estilo altamente emotivo como James Ensor y Edvard Munch.

Igualmente aparecen influenciados por arte tradicional, especialmente el germánico: Durero, Bruegel, El Bosco, Rembrandt.
El pasado alemán y las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial serán un lastre en sus temas.

El director del museo de Aquisgrán(Alemania), Wolfgang Becker, acuñó el término "Die Neue Wilden" (los Nuevos Salvajes, en referencia a los Salvajes de Franz Marc) para referirse al grupo de pintores que estaban a la cabeza del neoexpresionismo alemán. Algunos de los exponentes más importantes de este movimiento son: Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz , Karl Horst Hödicke, Jörg Immendorff, Sigmar Polke, Antonius Höckelmann, Volker Tannert o A. R. Penck…En una segunda generación, destacan los grupos " Heftige Malerei", compuesto por Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Bernd Koberling y Salomé (seudónimo de Wolfgang Cihlarz); y "Mülheimer Freiheit", compuesto por Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn y Jiří Georg Dokoupil.

Destacan por su agresividad cromática, con colores fluorescentes y temática frecuentemente sexual.
Hacen obras de gran formato, con una técnica agresiva: el "dripping", pinceladas gestuales aplicadas violentamente sobre la tela. Predominan las obras figurativas, aunque sin rechazar la abstracción. Utilizan gamas cromáticas amplias, con intensos contrastes cromáticos. Es el primer movimiento de posguerra alemán que se enfrenta a su propia historia, asumiendo el vacío de la época nazi, a la cual ironizan y ridiculizan.

El pintor y su modelo, 1907-10/ Kirchner.postdamer Platz, 1914/ E. Nolde. Bailarinas/ Nolde.
Crucifixión, 1912/ Schmidt-Rottluff. Paisaje…

muerta, 1909/ Jawlensky. Cabeza de adolescente, 1912/ A. Macke. Paisaje con vacas y camello, 1914/ F. Marc. La
vaca amarilla, 1911/ W. Kandinsky. Calleja de Murnau, 1909. Kandinsky. Improvisación africana 6, 1909

el 23 de enero de 1938. Adoptó el nombre de Baselitz en 1956. Entre 1957 y 1964 asistió a la Academia de Arte de Berlín occidental. Su primera exposición se realizó en 1961 en esa ciudad, junto con la obra del pintor Eugen Schönebeck, con el que publicó los manifiestos Pandämonium en 1961 y 1962. Tras alcanzar una considerable fama, recibió numerosos premios y fue catedrático de pintura en las universidades de Karlsruhe y Berlín. Sus primeras obras, con una fuerte influencia del Art Brut, se caracterizaban por la profusión de imágenes sexuales explícitas. En la década de 1960 pintó varias series de figuras monumentales a las que llamó Héroes, Rebeldes o Pastores. Al final de este periodo comenzó a realizar composiciones invertidas con el fin de acentuar sus cualidades formales en oposición a lo figurativo. Continuó realizando figuras invertidas en las décadas siguientes. A comienzos de la década de 1960 sus obras respondían a las repercusiones espirituales, culturales y sociales de la guerra en su país natal. Sus primeras pinturas ya se caracterizaban por una vuelta a la figuración y se vinculaban al arte expresionista alemán de comienzos del siglo XX. La primera exposición individual de Baselitz, organizada en 1963 en la Galerie Werner & Katz de Berlín, provocó un escándalo y dos de las pinturas, La gran noche se jodió (Die große Nacht im Eimer), de 1962–63, expuesta en el Museum Ludwig de Colonia, y Hombre desnudo (Nackter Mann), de 1962, que representan a una figura con un gigantesco pene en erección, fueron confiscadas por inmorales. En los años setenta, Baselitz experimentó pintando con las manos y más adelante con los pies, un acto que subrayaba la imagen pintada como producto de la acción corporal y no solo de la creación conceptual o espiritual.

Baselitz. Obras de los años 80

Derecha: Teolie, 2000/ Georg Baselitz. Ha dicho: “la pintura es autónoma. Me dije: si es así, ¿Qué ha sido el objeto en la historia de la pintura? ¿Por qué respetar la jerarquía del cielo arriba y la tierra abajo? Así decidí pintar al revés. Era la mejor forma de liberar la representación del contenido, el presente del pasado”

Nightingale), 2008 (detalle). Dieciséis lienzos. Óleo sobre lienzo. 300 x 250 cm cada uno. Guggenheim Bilbao Museo. La serie se basa en la repetición de la misma estructura compositiva: dos figuras masculinas invertidas, sentadas una junto a otra, mostrando sus penes y con las manos descansando solemnemente sobre los muslos. El motivo compositivo tiene su origen en el famoso retrato de Otto Dix Los padres del artista II (Die Eltern des Künstlers II), de 1924. Cada una de las dieciséis pinturas de la serie lleva un título diferente que incluye un juego de palabras o una frase enigmática. Ninguno de estos títulos se refiere directamente a los dictadores retratados, sino que se inspiraba principalmente en encuentros o reflexiones sobre la obra de artistas modernos y contemporáneos como Cecily Brown, Jake y Dinos Chapman, Willem de Kooning, Tracey Emin, Philip Guston, Damien Hirst, Anselm Kiefer, Jeff Koons, y Piet Mondrian, entre otros. Abajo: el cuadro de Otto Dix Los padres del artista II (1924) en el que se ha inspirado

Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Destaca su serie iniciada en los años 70 Café Deutschland, donde trataba la división entre la República Federal de Alemania y la República Democrática. Fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Múnich. Militante comunista, parte de sus obras son una feroz crítica al pasado de la Alemania nazi…Al igual que Beuys, reclama un papel esencial a la naturaleza. En la serie Café Deutschland se refleja una mirada crítica del presente de la RFA y de la República Democrática Alemana (RDA): una investigación pictórica de la historia de ambos estados. En 1980 Jörg Immendorff renuncia a su puesto docente en una escuela de Düsseldorf. Crea entonces los cuadros del ciclo Café Deutschland. Immendorff se interesa de manera creciente por los artistas más influyentes y por los personajes más destacados de su tiempo. Va ampliando su concepción del arte, la historia misma adquiere mayor importancia. Immendorff creía que el arte tenía la posibilidad de poder remover y transformar la conciencia de los hombres

Jorg Immendorff (1945). Café Deutchland IV, 1978/ Marcels Erlösung [Marcel's Salvation), 1988: Oda al icono dadá M. Duchamp. En este salón crea la ilusión de un espacio teatral…

38th Party Conference), 1983/ Cafe Deutschland Hörerwunsch, 1983/Bild Mit Ungeduld“, 1997/ Estas obras hablan de la Guerra Fría y la división de Alemania. En las pinturas que Immendorf creó entre 1978 y 1982, surgen, bosquejados, el águila como símbolo de la República Federal, la Puerta de Brandeburgo, alambre de púas y oscuras figuras. Los personajes sentados en los cuadros de la serie Cafe Deutschland no son héroes, sino artistas de dudosa calaña, rodeados de soplones, agentes secretos y figuras lobunas junto a la barra del bar, maquilladas de rojo, negro y gualdo, los colores nacionales alemanes.

fase, Immendorff reflexiona, por ejemplo en la serie "Café de Flore", sobre su propia existencia como artista. El cuadro del mismo nombre de 1990/91 muestra un mercado de verduras en el que colocó seres humanos vivos y otros ya fallecidos, entre ellos conocidos pintores, él mismo como comerciante judío y una mujer desnuda con los rasgos de Rita Hayworth.

Derecho y lengua francesa. Sus primeras realizaciones, siguiendo la estela de Beuys, se centraron en el terreno de la instalación y el happening, pasando a la pintura en los años 70.
En su obra afronta el pasado y toca temas tabú de la historia reciente alemana, sobre todo del nazismo. Al principio trabajó con gruesas capas de color con fuego o ácidos, combinándolas con vidrio, madera o elementos vegetales. En sus obras fusiona la pintura, la escultura y la fotografía, mediante técnicas como el collage o el assemblage, con una pincelada violenta y una gama cromática casi monocroma, mezclando materiales como alquitrán, plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo, flores y plantas. Utiliza igualmente materiales de desecho, incluso armamento militar. El más utilizado el plomo procedente de viejos edificios con una cierta carga histórica.
En los 70-80 del s. XX se interesó por la mitología alemana, y en la década siguiente por el misticismo judío, la Cábala. Es muy característica en su obra la presencia de letras, siglas, nombres de persona, figuras míticas o lugares con una fuerte carga histórica: signos que ponen de manifiesto el peso de la historia y de los elementos míticos y literarios de nuestro pasado cultural. Su pintura es, en este sentido, profundamente literaria.
Preocupado por los grandes temas cosmológicos, míticos e históricos, sufre la influencia de Joseph Beuys, así como la de filósofos como Heidegger o Foucault. Kiefer profundiza en la historia y la mitología como medio para evitar la situación de amnesia colectiva en que está sumido su país tras la derrota del nazismo, procurando reparar las heridas, afrontando los errores pasados, crear una nueva sociedad alemana revitalizada. Así son frecuentes en su obra las referencias a Hitler, Speer o Richard Wagner, junto a simbología de la Cábala o los Nibelungos.
A comienzos de los años 90, tras una serie de viajes por todo el mundo, Kiefer comienza a inspirarse en temas más universales, igualmente basados en la religión, la simbología, la mitología y la historia, pero centrándose más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y la mente humana.
Desde 1993 Kiefer vive y trabaja en Barjac, un pequeño pueblo francés, cerca de Avignon, donde ha creado un laboratorio artístico que le permite conjugar ideas y materiales, transformándolos en nuevas experiencias artísticas. Posteriormente se ha instalado en Portugal.
Vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=9bLv_8KUHe4

ópera de Richard Wagner y su fuente literaria, un romance de Wolfram von Eschenbach basado en la leyenda medieval del Santo Grial

el pasado alemán, la mitología, el apocalipsis, la historia, la teología, la filosofía y la literatura...  Fusionan la pintura, la escultura o la fotografía, mediante técnicas como el collage y el ensamblaje. Refuerza la solemnidad y la naturaleza trascendente. La violencia de su pincelada transmite una paleta de colores monocroma, mezclada con materiales como plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo, flores y plantas reales, en contraste con la transparencia de su significado.

problemático legado heredado por los artistas de la Alemania de posguerra; la paleta del artista cuelga de un hilo en llamas, que alude a la vergüenza, la pérdida y la aparente imposibilidad de la creación artística. Su monumental Hombre bajo una Pirámide, de 1996 (Izda.), que mide más de cinco metros de largo, continúa el interés del artista por la meditación y la integración de cuerpo y mente/ Debajo a la derecha: Margarete, 1981. Para pintar esta obra se inspiró en uno de los poemas más famosos de Paul Celan, Todesfuge, escritos a partir de su experiencia en los campos de concentración

Debajo: The Secret Life of Plants: Star Painting (2003)

Óleo, emulsión, acrílico, goma-laca y telas de lino sobre lienzo 950 x 510 cm Colección del artista

1992/2013 (detail) Lead beds: dimensions variable Photograph on lead: 138 x 174 inches (350 x 442 cm)

pinturas de gran formato dispuestas alrededor de una palmera de tamaño real. Evitando al mismo tiempo la declaración religiosa explícita, el trabajo se basa en la narrativa cristiana del Domingo de Ramos para explorar la muerte y la resurrección, la decadencia, la recreación y el rejuvenecimiento; temas humanos que son fundamentales en su obra

the Grand Palais in Paris.

abajo: Hortus conclusus, 2009. Gouache on photopaper

(2013)

con reminiscencias totémicas e inspiración en formas primitivas. Sus esculturas recuerdan igualmente los mismos temas primitivos que sus pinturas y dibujos y utiliza materiales como la madera, botellas, cajas de cartón, latas, cinta de embalaje, papel de estaño y de aluminio, alambres y engrudo. Habitualmente aparecen pintadas y suelen tener las mismas formas antropomorfas simbólicas que sus pinturas. En sus pinturas puede haber referencias al arte primitivo, de la escritura egipcia, pero también a Paul Klee o de Jackson Pollock. Las esculturas son a menudo evocadoras de las cabezas de piedra de la isla de Pascua y de otras manifestaciones del arte polinésico.

A. R. Penck (1939)). Años 80

Vorstoß (Advance),” 2010. Acrylic on canvas. 63 × 47

Occidental en 1953, trasladándose a Berlín y definitivamente a Dusseldorff y Colonia. Desde 1961 hasta 1967 estudió en la Academia de Arte de Düsseldorf y uno de sus profesores fue Beuys. En 1963 Polke fundó, con Richter y Lueg, el grupo Kapitalistischen Realismus (Realismo Capitalista), una tendencia pictórica dentro del pop art..Se apropiaba básicamente del lenguaje de la publicidad. Este título se relaciona con el realismo socialista, por entonces la doctrina artística oficial de la Unión Soviética. Trata de una forma irónica la doctrina artística del capitalismo occidental, ligada a la sociedad de consumo. Sus obras reflejan con ironía la manipulación de los medios de comunicación. Utiliza elementos de la pintura moderna pero también otros de la cultura de masas, como lo kitsch o de la publicidad. Ha realizado cuadros que, con un tratamiento especial, cambian de color al reaccionar frente a la contaminación medioambiental. A partir de 1965 hizo variaciones de obras clásicas de autores como Durero o Kandinsky, imitaciones de obras povera y conceptuales. De 1991 es su serie Neue Bilder (Nuevas Imágenes). Manifiesta su irreverencia hacia las técnicas pictóricas tradicionales. No es inusual que Polke combine pintura y materiales caseros, con lacas, pigmentos, impresiones de pantalla o cubrir con transparencias una sola pieza. 1.- Lovers, 1965/ Composición, 1983/ 2.- 3.-Torre. Años 80/

hacía pinturas tramadas, reproduciendo imágenes impresas, con métodos de tramaje mecánico: retratos, escenas de interior, fragmentos de noticias publicitarias. Otras veces acude a lo infraleve, influenciado por Duchamp y Picabia. Sucede cuando utiliza tejidos de fondo, delatando superposiciones y transparencias. Hay en él una actitud crítica, perversa e irónica. Los campos de concentración con alambradas metálicas y las torres de vigilancia de los años 80 aluden al sentimiento de culpabilidad alemana, relatando visiones apocalípticas,, atardeceres dramáticos… Dice: “He utilizado de forma objetiva la historia con formas objetivas de representar como la fotografía evocando la reproducción de una tragedia”. Prolonga la tradición del romanticismo alemán, pero además le interesan los efectos de la pintura y la pintura experimental Sigmar Polke. Alice in Wonderland (Alice im Wunderland), 1971./ Campo de concentración, años 80 /He was nothing but wayward’ … Untitled (Quetta, Pakistan), 1974-1978. / 'Linterna mágica' 1988-1996. Resina sobre poliéster transparente. Pintado por el reverso y el anverso. 134 x 154 centímetros.

cm//Jeux d’enfants (1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique)// Circus Figures, 2005, Mixed media on fabric, 300 x 500 cm

Seit Benzin - Und Heizölpreise Fallen, Wundert Mich Nichts Mehr 1982 Dispersion on fabric 150 x 180 cm 

Obra reciente
Los más variados materiales servían a Polke como soporte de sus pinturas: plásticos, vellón sintético y hasta tela de
pijama.En su estudio-laboratorio se dedicó a experimentar con las texturas y materias más diversas, desde oro y plata hasta
sustancias tóxicas ya desterradas de la pintura actual, como el oropimente o el verde schweinfurt, que contiene arsénico
de cobre. También usó lacas, yoduros o nitrato de plata, así como técnicas de la fotografía y de las artes gráficas
digitalizadas

2015

desaparición de algunos de sus familiares- y las atrocidades del período nazi, siendo niño, provocaron en él el rechazo de las ideologías y abrazar un profundo amor por la naturaleza.

En principio se forma como pintor de publicidad y escenografía. E incluso hizo pintura mural («Comunión con Picasso», 1955) con mucha carga ideológica. Richter se escapara de Alemania Oriental para ir a la Occidental, dos meses antes de la elevación del muro de Berlín (1961). En Alemania Occidental, vive en un campo de refugiados en Göttingen y, al fin se establece en Düsseldorf, donde impartió clase en la Academia de Bellas Artes hasta 1993. Desde 1983 vive en Colonia.

A principio de los años 60 descubre el expresionismo abstracto y una serie de tendencias de vanguardia, formando lazos de amistad con otros artistas de su generación como Sigmar Polke. Se identificaban como artistas del pop art alemán, pero fueron también, durante un breve periodo, iniciadores de una variante satírica del pop a la que llamaban «realismo capitalista».

He ahí una EVOLUCIÓN DE SU OBRA:

1.-Realismo/ Figuración ( pinturas que se basan en la fotografía o la naturaleza )
En 1962 inició pinturas que fundían la iconografía periodística y retratos de familia con un realismo austero basado en la fotografía. En su primera exposición de Düsseldorf, en 1963, el artista presentó, por vez primera, un estilo de fotografía-pintura, utilizando fotografías de paisajes, retratos o bodegones como base de sus pinturas.

vidrio y espejos)
A finales de los 60 comenzó su fase «constructivista», que incluyó trabajos como Color Charts, Inpaitings, Gray Paintings y Forty-eight Portraits, así como un trabajo con espejos. A inicios de la década de los años 70, evolucionó hacia una pintura monocromática sobria que evocaba la corriente minimalista pero con una diferencia significativa en lo que respecta al objetivo y al sentimiento.









3.-Pintura abstracta (casi todo el trabajo realizado desde 1976 excepto bodegones y paisajes): Abstraktes Bild.
A finales de los 70 y principios de los 80 surgen sus famosas pinturas abstractas ('Abstraktes Bild ), de corte romántico, de colores brillantes, gestuales, que sugieren paisajes o espacios mágicos de la naturaleza, dotadas de un alto grado de emocionalidad.

 





VÍDEO: Gerhard Richter Painting: watch the master artist at work

sobre lienzo (200 x 130cm). Museum
Ludwig, Colonia/ 'Vierwaldstätter See' ('El lago de Vierwaldstatt') . 1969/

on canvas

567" (1984): VÍDEO: https://www.gerhard-richter.com/en/videos/exhibitions/richter-part-254

37 cm, Werkauswahl III, 1997
“Es necesario creer en lo que uno hace. Una vez cogido por esta obsesión, uno cree que
puede cambiar la humanidad gracias a la pintura. Pero cuando renuncias a esta pasión
no hay nada que hacer. Porque fundamentalmente la pintura es una idiotez…”

en contacto, en la Academia de Bellas Artes, con Joseph Beuys, Sigmar Polke, Konrad Lueg o Blinky Palermo. Al poco tiempo de llegar allí destruye la mayor parte de su obra anterior, realizada al amparo de una formación académica tradicional muy alejada de los nuevos derroteros conceptuales que estaba tomando el arte de esa década en Europa Occidental. Lo único que Richter conserva de esa etapa es su afición por la fotografía. Así que en 1962 empieza a confeccionar un álbum de fotos que será el germen de Atlas, aunque no es hasta 1969 cuando se lanza a ordenar todo ese material fotográfico, propio o encontrado, en diferentes paneles de medida estándar. Atlas es una obra en proceso que cuando se expuso en el MACBA (Barcelona) estaba formada por 641 paneles que contenían unas 5.000 imágenes. Se presenta así como una suerte de archivo personal de resonancias enciclopédicas en el que se alternan fotografías, recortes de periódicos y de revistas, dibujos y bocetos organizados temáticamente en escenas familiares, escenas pornográficas, experimentos espaciales, paisajes, vistas aéreas de ciudades, habitaciones, cartas de color, abstracciones, etc.

de la naturaleza”

“Arte es igual a hombre que es igual a creatividad que es igual a ciencia”

“El único medio revolucionario es un concepto total del arte que generará un nuevo concepto de la ciencia. Por ello en mis acciones trato de que el hombre tome conciencia de sus posibilidades creativas, las únicas que le pueden dar libertad. Trato de vincularlo, hacia abajo, con la tierra, la naturaleza, los animales, que tienen un lugar importante en mis acciones, y hacia lo alto con los espíritus”



VÍDEO: Joseph Beuys - Todo hombre es un artista - Documental en español o el de la Fundación Proa

católica y desde pequeño mostró una afición especial por las ciencias naturales y por el dibujo tanto como por la música (tocaba el violoncello y el piano). En sus recuerdos infantiles se hayan inscritas las excursiones al campo, donde aprendió a amar y a coleccionar pájaros, insectos y otros animales, plantas, minerales…
Sus lecturas de juventud se centraron en la filosofía, la mitología, la antropología…Leyó a los clásicos y se sintió fascinado por el romanticismo –Goethe, Schiller, Novalis, Hölderlin…- por Wagner y por Nietzsche, pero en 1938 se alistó en las Juventudes hitlerianas…
Desde el principio se interesó por la escultura expresionista, especialmente por Lehmbruck…







Partició en la 2ª Guerra Mundial: había sido enrolado en el ejército en 1941, donde fue piloto y ahí empieza todo, desde la génesis de una anécdota, cuando fue derribado su avión en Crimea por un proyectil ruso. Lo recogieron herido los nómadas tártaros, que protegieron su cuerpo –dice la leyenda- con mantas de fieltro y grasa animal (materiales fetiche, ya para siempre, en su obra)…

la Academia de Düsseldorf…Concluye los estudios en 1951, pero en esos años las lecturas de R. Steiner, Joyce, Paracelso, Leonardo da Vinci, Galileo, entre otros, van a comenzar a condicionar su pensamiento…En escultura, su profesor Mataré le va a transmitir algunas ideas que permanecerán en el: el valor de la construcción de objetos útiles…
Sus dibujos de esos años se centran en un peculiar bestiario, en el que representa a cérvidos, osos, renos…, pero también en el cuerpo humano, crucifixiones, heridas…

“Dibujar -dice Beuys- es, ante todo, la meditación de una existencia que no puede serlo sin misterios.”

En los años sucesivos –la segunda mitad de la década de los 50- empieza a hacer obras, echando mano de cualquier soporte, sobres de correo, páginas de un block o de una agenda, hojas arrancadas, paquetes de cigarros abiertos…y materiales de desperdicio próximos al arte pobre y neodadá…
Cáliz, 1955 Garganta de ave, 1957 Turmalina, 1958

y comienza a elaborar un orden simbólico, en una extraña relación de formas y materiales, mezclando el contenido de sus obras con su propia biografía…y ya entre 1958 y 1961 propone un inventario de materiales que harán explícitas sus intenciones: fieltro, cobre, madera, azufre, miel, grasa, huesos…Y establece una relación metafórica, a través de estos materiales, entre arte y ciencia, buscando su reconciliación al igual que la de la naturaleza y la cultura… ¿Qué buscaba? Un peculiar equilibrio relacional entre el arte y la vida, el nacimiento y la muerte, la materia y el espíritu…



Schlitten, 1969 (Trineo). Trineo de madera, manta de fieltro, cinturón, linterna y escultura de grasa; 35 x 90x 35cm
Object to smear and turn, 1972 (Objeto para untarse y convertirse) Lata con grasa para engranajes y destornillador;
3,8 x 5,6 x 13 cm
Capri-Batterie (Bateria Capri)", obra de 1985 y dos instalaciones

Alimento y materia orgánica, relación frio y calor mediante la transformación de la temperatura (simbolismo)…reconcilia naturaleza y cultura…
¿Fieltro? Es un aislante térmico y un protector, conserva
¿Cobre? Conductor eléctrico…Miel, sangre, pelos, jeringuillas, uñas…
¿Y con los animales? Los ciervos eran simbólicamente los jefes de la manada, las liebres el movimiento y la encarnación, las abejas por el calor de la cera, el polen, la miel y el néctar implicaban igualmente un dinamismo social en la colmena, los cisnes la inteligencia y un coyote el animal sagrado de los norteamericanos que lo ayudaría a reconciliar naturaleza y cultura…









Beuys ha dicho:
-“Es imposible la actividad artística sin tomar conciencia de la naturaleza”
-“Arte es igual a hombre que es igual a creatividad que es igual a ciencia”
“El único medio revolucionario es un concepto total del arte, que generará un nuevo concepto de la ciencia… por ello en mis acciones trato de que el hombre tome conciencia de sus posibilidades creativas, las únicas que le pueden dar libertad… Trato de vincularlo hacia abajo, con la tierra, la naturaleza, los animales, que tienen un lugar importante en mis acciones, y hacia lo alto, con los espíritus”
-“Que una alumna mía eduque algún día mejor a sus hijos es para mí mucho más importante que haber formado a un gran artista”
 

Düsseldof, elabora una concepción global de la escultura (Escultura monumental…una escultura social) y comienza a privilegiar las ACCIONES…Su arte se relaciona con su vida…es su época de FLUXUS, asociando las acciones a los conciertos y a performances con mucha teatralización, provocando… Son realizaciones efímeras cargadas de un cierto misticismo…Así replantea los problemas de su nueva creatividad, en relación con la energía, la ecología, la ciencia, la naturaleza…Buscando una cultura libre, que se libere de los Gobiernos y de los Estados… ¿Utopía? Llegó a crear una Organización para la Democracia Directa.

Cómo enseñar arte a una liebre muerta (1965) Coyote, I like America and America likes me (1974) Eurasia: Sinfonía Siberiana Dusseldorf (1963)

de naranjas.
Durante la inauguración de la exposición "Beuys... cualquier soga“ (1965) explica las obras a una liebre muerta. En sus acciones hace confluir prácticas religiosas, rituales, curativas, sociales, científicas y políticas.










En el verano de 1966, Beuys viaja por España con el artista Per Kirkeby y visita Manresa, donde San Ignacio de Loyola escribió sus "Ejercicios espirituales". En Düsseldorf (Galería Schmela), Beuys presenta en diciembre del mismo año "Manresa", sobre la relación mística con el santo durante su estadía en la ciudad catalana.

En 1974 tiene lugar una de sus acciones más conocidas, "Coyote, I like America and America likes me", durante la que habita durante cuatro días con un coyote en una galería de Nueva York

de Joseph Beuys.
En 1970, el artista funda la "Organización de electores, libre plebiscito".
En 1972 abre en la Documenta V de Kassel la "Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito“
En los años 70 y 80 desarrolló actividades en todo el mundo.
En 1974 había fundado junto con el Nobel alemán de Literatura Heinrich Böll la "Universidad Libre Internacional", una universidad sin sede en la que se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista

Muestra tu herida (1976) Parada de tranvía (1976)










En 1976 realiza sus dos instalaciones más importantes, "Muestra tu herida", con continuas alusiones al sufrimiento y la muerte, y "Parada de tranvía“ (Bienal de Venecia) y en la que el artista recrea momentos de su juventud.

En 1979 muestra Fondo V, en la Bienal de San Paulo y se presenta como candidato de Los Verdes al Parlamento Europeo. El mismo año, el Guggenheim Museum de Nueva York presenta una gran retrospectiva de su obra.

El Capital, 1970-1977". Simultáneamente, Andy Warhol exhibe sus retratos de Beuys.
L'artista Joseph Beuys alla Biennale di Venezia 1980 con l'installazione "Das Kapital 7000 robles (Documenta Kassel, 1982)
Raum 1970-77", in cui presenta varie opere realizzate tra il 1970 e il 1977







En 1982, durante la Documenta VII de Kassel realiza "Transformación" y "7000 robles", donde proyectaba plantar 7000 árboles. La muerte le impidió acabar con la tarea, que numerosos seguidores culminarían más tarde.
En 1983 instala "El fin del siglo XX", en Düsseldorf. Y en 1984 crea la escultura "Olivestones" en Turín.
En1985 expone una selección de obras en papel en Madrid e instala las obras "Fondo VII/2" e "Infiltración homogénea para piano de cola" en París.
En 1986 recibe el premio Wilhelm Lehmbruck de la ciudad de Duisburgo.
El 23 de enero de 1986 Joseph Beuys muere como consecuencia de un fallo cardiaco.

El fin del siglo XX Oliverstone (Castello di Rivolli, Turin)

dentro del contexto de Fluxus: tocando su Sinfonía en un piano, que luego se iba fundiendo con una pieza de Erik Satie. Sobre el piano tres ramas pegadas con barro funcionaban a modo de antenas.
En el lado opuesto del cuarto, una liebre muerta con palos en sus extremidades a modo de marioneta descansaba sobre un pizarrón. Un cable unía a la liebre con el piano. Una línea de tiza dibujada en el suelo dividía al pizarrón del piano.Dos triángulos (uno de de grasa, el otro de fieltro) se apoyaban en el pizarrón. Tras la pieza de Satie, dibujó en el pizarrón una Cruz partida en su mitad, el ángulo que formaba el ápice de ambos triángulos (32º y 21º), la máxima temperatura que soporta el cuerpo humano (42º) y la palabra EURASIA. Cargando a la liebre transitó desde el pizarrón hasta el piano una y otra vez, finalmente arrancando el corazón de la liebre. La acción buscaba romper las fronteras entre Europa y Asia, Oriente y Occidente, entre la intuición y la razón. La cruz partida simbolizaba para Beuys el desgarro de este divorcio geográfico-mental. Pero la cruz tiene una doble función para Beuys, por un lado como símbolo de Cristo, por otro lado como símbolo de la Cruz Roja (la sanación). La liebre es para Beuys un signo de lo femenino, de lo lunar, lo intuitivo, pero también de la velocidad y el cambio. La liebre muerta es signo de regeneración.
La grasa y el fieltro son sus fetiches simbólicos. La grasa es energía en sí misma y la principal reserva de energía de todo animal vivo. El fieltro es aquello que aísla y retiene al calor, que conserva la energía. La grasa invoca y el fieltro proscribe. El calor es signo de vida, de espíritu.
La pizarra, que coloca a Beuys (como docente) evoca la definición extendida del arte, la docencia es arte y la enseñanza libre es condición necesaria para la libertad mental de cada persona (Julián Moguillansky)
 

la Galería Schmela de Dusseldorf, en 1965 (Cómo explicar el arte a una liebre muerte)
Para Beuys todo ser humano es un artista y cada acción una obra de arte.
Pobre del arte que no puede transformar la noción de capital en el corazón de esta
sociedad. Sólo el artista, en el sentido antropológico del término, es capaz de rehacer el
conjunto del organismo social…”
Tenía su cara cubierta de miel y láminas de oro, y en uno de sus pies tenía atada al zapato una plancha de metal. Cuando le preguntaron por su significado, Beuys aludió a asociaciones simbólicas provenientes de un pasado mítico y a una cosmogonía personal: la liebre remitía al poder de reencarnar y a los refugios excavados en la tierra, a la seguridad del propio hogar, a la astucia de la supervivencia. La miel embadurnada en su cabeza al pensamiento y a la imaginación, siempre en vías de renovarse. El oro, al sol y a la pureza.

R. Block. Nueva York

transporta, envuelto en un fieltro a la galería René Block.
Cohabita durante 3 días con el coyote, que se habitúa progresivamente a él. Entendiendo que el hombre de hoy es un hombre
herido, Beuys trata de curar esta herida, reduciendo el antagonismo entre naturaleza y cultura…Ahí se escenifican igualmente
losantagonismos entre naturaleza y tecnología y arte y ciencia…. incluía pilas de ejemplares del Washington Post desparramadas
por el suelo del salón, cubiertas por la orina y los excrementos del coyote. Las fotos muestran a Beuys vestido con su habitual
chaleco y sombrero de fieltro, amigado con el animal. Se los ve contentos. El último día volvieron a cubrirlo con la manta y a cargarlo
en la ambulancia rumbo al aeropuerto. ¿Fue una burla? ¿Un pase mágico? Los símbolos dispersos, y reunidos por un hilo invisible,
fueron su marca registrada. Allí está el coyote, un animal sagrado de los pueblos aborígenes y habitante emblemático de las
llanuras americanas. Los diarios desparramados, mancillados, la ironía del amor imposible, ¿hablaban de la guerra de Vietnam, de
la destrucción de los hábitats naturales, de la hipocresía del mercado del arte? Ni las explicaciones de Beuys terminaron de
aclararlo.

de Munich. Entre paredes blancas, y pizarras negras, yacen dos viejas camillas de hierro. Apoyadas contra la pared, se ven rastrillos o azadas, como sacados de un galpón. Bajo las camillas se ubican dos cajas de zinc llenas de grasa, con un termómetro y la calavera de un pájaro guardada en un frasco de vidrio. Beuys solía hablar de las propiedades terapéuticas del arte.

sus materiales fetiche y se vinculan a su accidente de aviación ocurrido en un avión
stuka, cuando es derribado, en 1943 y recogido por un grupo de nómadas tártaros, que untan sus heridas con grasa animal y lo
protegen del frio con el fieltro. La grasa es un principio simbólico: alimento y materia orgánica, caótica e indeterminada.
Reconcilia naturaleza y cultura. Es transformada por la temperatura: cambia con el frio y el calor. El fieltro es un sistema
protector,aislante térmico…

de fieltro, 1970…Piano (Centro G, Pompidou. Paris).

-1972- (Durero, yo conduzco personalmente a
Baader+Meinhof a través de Documenta V// La rivoluzione siamo noi, 190.3×100cm, 1971 

árbol para su instalación “7000 árboles”

En la Documenta VII de Kassel (1982) mostró con escándalo del público “7000 robles”
¿En qué consistía?. Delante del Fredericianum, el edificio principal de la Documenta hizo una instalación de 7000 bloques de basalto amontonados. ¿La filosofía? P ropuso plantar 7.000 robles, cada uno junto a una columna de basalto. Su acción tardó cinco años en completarse –se terminó un año después de su muerte, ocurrida en 1986- y transformó el panorama visual de la ciudad de Kassel. La obra hace coexistir dos elementos diferentes: el árbol y el bloque de basalto. Con los robles, la escultura se inserta en el ambiente, altera el espacio urbanístico –fue necesario diseñar dónde habrían de sembrarse- y se convierte en parte de la naturaleza. Con los bloques de basalto se fija la idea de monumento. Los bloques pétreos funcionan como marcas que intentan propagar la conciencia sobre la necesidad de la repoblación forestal y ampliar la naturaleza

y he visto hasta
que punto los hombres que trabajaban en la
recogida de basuras podían ser grandes genios.
Se ve en la manera de hacer su trabajo y en la
cara que ponen cuando lo hacen.
Se aprecia
que ellos son los representantes de una
humanidad futura.
He visto en estos recogedores
de basuras algo que no encuentro en los artistas
que trabajan “con la mierda”, porque los artistas
Son, en gran medida, unos oportunistas”

Todos somos artistas”, afirmaba.
Tal vez quería decir que todas las acciones y acontecimientos que lleva a cabo el ser humano cada día, con su carga simbólica, son en sí mismo obras de arte.

referencias entre Europa y América
SCHNABEL, SALLE, FICHl

EL RETORNO DE LOS CLÁSICOS
DE KOONING, GUSTON,
TWOMBLY, RUSCHA

LA PERSISTENCIA DE CONCEPTUALES Y MINIMALISTAS
DE MORRIS A KOSUTH

EL ESPÍRITU DE WARHOL

EL GRAFFITI COMO DEFINICIÓN: HARING-BASQUIAT

SALLE
Eric FICHl

la universidad de Houston, en 1976 pasa varios
meses en Europa, visitando Italia y la obra de Giotto, Fra Angelico y Caravaggio. Hacia finales de los años setenta,
comienza a utilizar como fondo de sus pinturas, trozos de platos pegados (Plate paintng). Parece que esa idea de hacer un
mosaico surgió a partir de una visita a Barcelona y, concretamente, a la arquitectura de Antoni Gaudí. En sus lienzos de gran
formato se mezclan técnicas, objetos, palabras y materiales, con resultados que se sitúan entre la figuración y la abstracción.
Utiliza imágenes y signos míticos, religiosos y privados ligados a su historia individual y a la historia del arte y de la
cultura.

Bondo on wood. (Image via Art Gallery of Toronto)

cinematográficas a su pintura. Llegó a trabajar en una revista porno y eso se refleja en sus primeras pinturas, lo que será fuente de inspiración tanto como el erotismo. En su obra hay una superposición de imágenes mezclando técnicas y estilos y, además de la pintura cultiva el vídeo, el diseño, la moda o el cine. Se inspira como buen postmoderno en la historia del arte, de Velázquez a Gericault, de Cezanne a Picabia o Magritte, entre muchos más clásicos, pasando por el pop art, con referencias muy marcadas en Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Sigmar Polke. Yuxtapone las imágenes que pueden provenir de la propia historia del arte o de la publicidad, el comic y el cine… David Salle, Senza titolo 1983/ Pink Darwin, 2003

realidad es perturbador. Los suyos son cuadros narrativos, de escenas triviales . Dice:“ Al principio, era abstracto…pero unos cinco años después empecé a necesitar un contenido distinto. Era un contenido que la pintura abstracta no me daba. El único público que la entendía era muy limitado, sólo artistas e historiadores del arte. ¿Qué le queda a la pintura? Yo siempre creí en el arte con significado". La sociedad en la que vivo parece informar sobre todos los aspectos de la vida, pero no es así. En mis cuadros se reflejan a veces esos momentos aparentemente triviales de la vida, de las transiciones. Así, a partir de 1976 introduce elementos figurativos, derivando a finales de los 70 hacia un estilo realista de fuerte carácter expresivo, con influencia de los expresionistas o pintores de la tradición naturalista norteamericana. Su temática se centra principalmente en la sexualidad, con abundantes representaciones de cuerpos desnudos, en actitudes eróticas, pero con cierto aire enigmático, angustioso u opresivo. Fischl llama la atención sobre la desvirtuación de los valores morales en la moderna sociedad norteamericana. Erich Fisch. S.T., 1989/ Eric Fischl, April in the shower, 1992

posteriores

RUSCHA

posteriores: S.T., 1977

de sus obras (posteriores)

lápiz de cera sobre lienzo. Guggenheim Bilbao A mediados de la década de 1950, cuando trabajaba como criptógrafo del ejército estadounidense, Cy Twombly desarrolló su estilo característico de rayas, garabatos y líneas frenéticas de tipo grafiti que hacen referencia al estilo pictórico dominante del momento, el Expresionismo Abstracto. Tras trasladarse a Roma en 1957, la libertad gestual del Expresionismo Abstracto se ve compensada y limitada por el peso de la historia. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, Twombly realizó una serie de obras que muestran su profunda fascinación por la historia de Italia, y por la mitología y literatura clásicas. Entre 1962 y 1963, las pinturas de Twombly y sus referentes históricos adquirieron un tono mucho más sombrío y angustiado. Las pinturas Nueve discursos sobre Cómodo sirven de resumen de esta etapa angustiosa y excepcional de su carrera artística. El ciclo se basa en la crueldad, locura y asesinato final del emperador romano Aurelio Cómodo (161–192 d.C.).

Abajo: años 80

materiales de sus primeras obras. Nacido en Brooklyn de padre haitiano y madre estadounidense de ascendencia puertorriqueña, a los diecisiete años se presentó en la escena artística neoyorquina del downtown con sus grafitis conceptuales, provocadores mensajes políticos, poéticos e ingeniosos que creó en colaboración con su amigo Al Diaz, bajo el pseudónimo SAMO© (“same old shit” o “la misma mierda de siempre”). Utilizó la pintura en espray como herramienta para introducirse en el mundo del arte. Después trabajó con materiales que encontraba en la calle, como restos de gomaespuma, ventanas o puertas. Con su personal estilo, traslada la ciudad —con sus coches, aviones, trenes y juegos de barrio— a estos innovadores trabajos tempranos, llevando la poesía de la calle al espacio de la galería. Jean‐Michel Basquiat. Número 4 (Number 4), 1981. Acrílico, barra de óleo y collage de papel sobre lienzo.167 x 137 cm Jean-Michel Basquiat. Eroica, 1987. Acrílico, óleo y collage de fotocopias sobre papel, montado sobre lienzo. 228,5 x 271,5 cm

constantemente y solía escuchar música o ver la televisión mientras pintada. El artista se sumergió en el arte elevado y en el grafiti, en el jazz y en el rap, en la cultura punk y en la pop, en los tratados de medicina y en los cómics, y canalizó toda esa complejidad convirtiéndola en una obra sofisticada, con múltiples capas, que anticipó la actual cultura de internet. La música supuso una enorme influencia en su obra. Utilizando fragmentos procedentes de numerosas y variadas fuentes, Basquiat empleó un enfoque poético libre que encarnaba el espíritu del hip hop, cuyo ascenso discurrió en paralelo al suyo propio. Tanto en las obras constituidas por una gran densidad de imágenes como en las que contienen una única frase provocadora, Basquiat reunió símbolos y textos para configurar una visión artística tan variada como sus fuentes. Como se ha afirmado en alguna ocasión, “Basquiat sintetizó la performance, la música y el arte de una manera sin precedentes en aquel momento y que actualmente no tiene parangón”. Ida.: Panel de expertos (A Panel of Experts), 1982. Acrílico y pastel sobre papel, montado sobre lienzo. 152,4 x 152,4 x 4,5 cm. Montreal Museum of Fine Arts Dcha.: La ironía de un policía negro (Irony of a Negro Policeman), 1981. Acrílico y crayón sobre lienzo. 183 x 122 cm

King,1984/ Obra de 1984

cultural del Nueva York de los años ochenta y participó en una serie de proyectos de colaboración con músicos, cineastas y artistas. Andy Warhol era un veterano del mundo del arte y uno de los artistas predilectos de Basquiat. En un momento en el que la fama y la fortuna habían hecho que la amistad fuera difícil y el aislamiento se convirtiera en una realidad, Basquiat encontró en Warhol a un consejero fiable, un confidente y un igual. Por su parte, a Warhol le inspiró la inmensa energía de Basquiat y su exuberante creatividad. En 1984 y 1985 ambos colaboraron en una serie de obras que combinaban sus estilos individuales en serigrafía y pintura. Esta alianza fue tan prolífica como innovadora, y sus colaboraciones suponen una décima parte del total de la producción creada por Basquiat.

los dibujos animados que veía en la televisión. Estudió arte en la Ivy School of Art de Pittsburg, donde comenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas. Estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York (1978-9). En 1980 se volcó en los graffiti, dibujando imágenes como las de los dibujos animados, hechas con un rotulador directamente sobre anuncios en el metro de Nueva York. A esto le siguieron una serie de historietas, hechas con tiza blanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad; la iconografía era una mezcla de elementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, a los que se añadieron más tarde figuras corriendo, bebés gateando, halos, pirámides, televisiones, teléfonos y referencias a la energía nuclear; el tratamiento de Keith Haring de temas como el poder y el miedo a la tecnología sugiere angustia y refleja su inquietud moral. Como creador se inspiraba en diversas fuentes, entre ellas el Pop Art -Andy Warhol y otros artistas-, en el ritmo y los movimientos de los bailes de África, de Cuba y hasta del hip-hop, y en la pintura corporal afrocubana. Sus murales cubren las paredes de muchos lugares de Estados Unidos, Europa y Australia. Murió en 1990 víctima del SIDA Keith Haring convierte a Jones en un graffiti viviente/ S.T., 1985 (Serigrafía)

Strike (1987)/ Abajo: Campaña contra el sida, 1989 y pintura de un mural urbano

Pobo Galego de Santiago, en 1984, en el marco de la exposición colectiva internacional IMAXES DOS 80. El artista utilizó como soporte el conocido toro de Osborne que, durante años, pobló gran parte de la geografía española y veíamos desde la carretera.

cultura a lo largo de los años 80, lo que explica que haya participado en las más importantes exposiciones internacionales. Encarna el Pop Art de los años 60 ya no como un estilo, sino como un modelo de vida, proyectado hacia el futuro y vigente en los eithies. Basándose en el progreso y la tecnología encara el futuro como imagen del objeto fetichista –signo ineludible de la sociedad de consumo y capitalista- que considera el artificio y la banalidad como síntomas del sistema de producción que trabaja con la psicología del deseo. En los 80 fue el signo distintivo de América frente a la huella cultural europea. Sus imágenes provienen de la historieta gráfica y del cine tanto como del supermercado y de los personajes de moda o los asuntos cotidianos más llamativos, desde las emblemáticas coca colas o sopas Cambell´s y billetes, serigrafiadas sobre un lienzo, a otras iconografías tan recurrentes como los retratos de Marilyn, Liz Taylor, Kennedy, Elvis, Lenin o Mao. Apropiacionismo de la herencia de Duchamp con las técnicas de reproducción y mercadotecnia de la publicidad, privilegiando el poder de la imagen, ajena en su caso a cualquier crítica social

EL ESPÍRITU DE ANDY WARHOL
1928-1987









Sopa Campbell´s, 1968 Autorretrato Brillo Soap Pads Box ,1964. Serigrafía en tinta sobre pintura sintética

BOX, 1986

Leonardo da Vinci (Santa Maria delle Grazie. Milan)

DE LA PINTURA
FREUD, MORLEY, AUERBACH

MÁS ALLÁ DE LA PINTURA
GILBERT & GEORGE

1977/Large Interior, Los Angeles, 1988/ The Road to York through
Sledmere, 1997/ Felled Totem I , 2009

corriente figurativa británica de la segunda mitad del siglo XX (Escuela de Londres). En sus retratos, centrados principalmente en las personas de su entorno próximo, Freud consigue desvelar la vulnerabilidad del cuerpo humano a través de la carnalidad matérica que rezuman sus obras. Nieto del creador del psicoanálisis, Sigmund Freud, pasó su infancia en Berlín hasta que, ante la amenaza nazi, su familia emigró a Inglaterra. Su formación en el clima intelectual existencialista de la Europa de entreguerras le llevó a utilizar su pintura como instrumento de reflexión sobre la enajenación del hombre contemporáneo. En su obra hay referencias de los artistas de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), como Otto Dix o Christian Schad. Freud valora ante todo el estudio psicológico, que une a un realismo crudo y a unas actitudes desinhibidas que en ocasiones se acercan a lo sórdido.

Lucien Freud (1922-2011)

Benefits Supervisor Sleeping, 1995/ Pintor y modelo, 1986-7

(Devon, Reino Unido, 1942)- constituyen una de las parejas artísticas más originales y famosas del mundo. Se conocieron en la escuela de diseño y escultura Saint Martin’s School of Art, en Londres, en 1967. Han iniciado su andadura artística como esculturas vivas, convirtiéndose a sí mismos en obras de arte y “expuestos” al público. Suelen aparecer impecablemente vestidos con traje y corbata, adoptando diversas posturas en las que permanecen inmóviles, aunque a veces también se mueven o leen algún texto. Sus temas son lo marginal, lo proscrito, lo que incomoda, la prostitución o las enfermedades de transmisión sexual. Además de su faceta «escultórica», también realizan obras pictóricas, collages y fotomontajes, donde a menudo se representan a sí mismos, junto a diversos elementos de su entorno más inmediato, con referencias a la cultura urbana con carácter crítico, donde abordan temas como el sexo, la raza, la muerte y el sida, la religión o la política, criticando a menudo al gobierno británico y el poder establecido. En ese sentido, su serie más prolífica y ambiciosa ha sido Jack Freak Pictures, donde tienen una presencia constante los colores rojo, blanco y azul de la bandera británica Gilbert & George sentados/ Fall,1983/ Red Youth, 1982

Gold, 2004

254 x 528 cm Gilbert & George. ‘Street Party’ from the series ‘Jack Freak Pictures’. 2008. 381 x 604 cm

254 x 528 cm

BALTHUS, KLOSSOVSKI, SOULAGES

A TRADICIÓN Y LA FIGURACIÓN LIBRE
DE GAROUSTE A COMBAS

de campo amplio- sólo se entiende en función de la arquitectura y del espacio social que ocupa. Aparentemente tiene una base abstracta y minimalista, pero no es ni lo uno ni lo otro, pues responde a una voluntad fuertemente emocional a la hora de integrar el espacio arquitectónico o el de la ciudad, usando un signo de identidad: rayas verticales bicolores de 8´7 cm., que están presentes en su obra desde 1968 (primero usando lienzos de toldo a rayas como un instrumento visual o «herramienta para ver» para invitar al espectador a asumir su punto de vista crítico desafiando las ideas tradicionales sobre el arte. Suelen ser instalaciones específicas “in situ” para un lugar y tienen en cuenta la carga histórica del mismo. Al trabajar in situ, busca contextualizar su práctica artística usando la raya -un motivo popular francés- un medio de relacionar visualmente el arte con su contexto. Chemin: Les Portes (Camino a las puertas), 1985

/ Abajo: Intervención en el Palais Royal (Paris, 1985)/ Invariable, Gennaio 2007 Opera in situ Galerie Bortolami-Dayan, New York

judío, su obra artística –especialmente sus fotografías e instalaciones- están condicionadas por la idea del holocausto, la memoria y la muerte, pero también por la vida y la identidad individual y colectiva de las personas. Tiene en cuenta igualmente el aspecto documental y en muchas de sus obras la labor de archivo es esencial y, con frecuencia recurre a materiales frágiles (fotografías antiguas, ropa usada, objetos personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc.) como testimonios de lo breve de la vida. A comienzos de los años 80, Boltanski empieza a utilizar fotografías de personas anónimas.
Boltansky: “Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas…Hablo de cosas muy simples, comunes a todos... Intento que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo.”



Vista de sala de la exposición. Christian Boltanski. El caso, 1988. Museo Reina Sofía. Madrid

en su trayectoria, así como la memoria, la identidad y el registro de la vida cotidiana de la gente. Creador humanista, irónico y vitalista, confeso amante de la “comida y la bebida”. Dice: “Uno de los males de la sociedad es el rechazo al envejecimiento y a la idea de que vamos a morir. Es mejor no escondernos. Se ha perdido la tradición ancestral de la idea de continuidad, del granjero que sabe que será reemplazado y continuará su obra. Se dice que cuanto más viejos, más sabios, pero ahora somos más viejos y más idiotas, porque no sabemos encender un ordenador…”. Fotografías, vídeos, cartas, grabaciones, recortes de periódicos, ropa usada, muebles desvencijados son materiales comunes en su arte. He ahí sus palabras: “Planteo las preguntas universales de siempre, sobre el sexo, la búsqueda de dios, la muerte, la memoria... Espero con mis preguntas crear emociones en todo el mundo, hablar de cosas que el visitante conoce. Es muy importante que en lugar de estar delante de un cuadro, estemos en el cuadro. Hay dos grandes grupos de artistas: los que trabajan sobre la vida y los que trabajan sobre el arte. Goya y Van Gogh, por ejemplo, trabajaban más sobre la vida que Mondrian o Duchamp, que lo hacían más sobre el arte, aunque muchas veces las cosas se mezclan”.  

Christian Boltansky: Monumento, 1985/ Intervención, 1987/ Relicario, 1990

variables. Guggenheim Bilbao Museoa Desde finales de 1960, Christian Boltanski trabaja con fotografías tomadas de fuentes corrientes, con la pretensión de crear un arte que no se distinga de la vida. El artista acomete Humanos como monumento en honor de los muertos, insinuando una referencia al Holocausto, aunque sin nombrarlo explícitamente. Por sus dimensiones y su tono, la obra evoca el ambiente contemplativo de un pequeño teatro o un espacio de culto religioso. La instalación se compone de más de 1.100 imágenes refotografiadas de otras tantas imágenes que había utilizado anteriormente: fotos de colegio, de familia, imágenes de periódicos y del archivo de la policía. Las fotografías, al mismo tiempo iluminadas y enturbiadas por las bombillas que cuelgan desnudas, no ofrecen ningún contexto con el que se pueda identificar o conectar a los anónimos individuos, o distinguir a los vivos de los muertos, o a las víctimas de los criminales. Dentro de este entorno inquietante, Boltanski mezcla emoción e historia al yuxtaponer inocencia y culpabilidad, verdad y mentira, sentimentalismo y profundidad.

de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de Compostela.1995 A través de conjuntos de objetos y fotografías anónimas condenadas al olvido, Boltanski ofrece un espectáculo visual vibrante de emociones que indagan en las borrosas huellas de la memoria. Su obra la componen ropas usadas de gente ausente, cajas de hojalata a modo de relicarios sagrados, fotografías borrosas de víctimas de los nazis y teatrillos de sombras de figuras fantasmales. Esta iconografía constante que proviene de lo autobiográfico, la religión y el pasado, es presentada de una manera tétrica y oscura que la convierte en un evidente signo de la muerte. La memoria es una de las preocupaciones constantes en la obra de Boltanski que, según él, nos reencuentra con nosotros mismos "Debemos hablar de manera suficientemente general para que cada uno pueda reencontrar algo de su propio pasado, de su propia cultura, de sus propios deseos".    

Klossovski de Rola, 1908-2001)

Pierre Klossovski/ Las dos obras de la parte inferior derecha: Balthus

de la Figuración libre francesa de los años 80

LOS MODELOS IMPUESTOS

GORDILLO Y LA NUEVA FIGURACIÓN MADRILEÑA

EL SÍNDROME BARCELÓ

LA DESCENTRALIZACIÓN AUTONÓMICA Y LA BÚSQUEDA DE
IDENTIDADES

Matisse de noche, 1977/ Guillermo Pérez Villalta. Obras, años 80/ Carlos Franco. Obra. Años 80

13, 1985

los años 80/ Abajo: Bodegón, 2003

Antón Patiño. S.T., 1983/ Menchu Lamas, Na mesa, 1985/ Antón Lamazares. Luisa, 1984/ G. Monroy, Piornos, 1982
Abajo: Jose Freixanes: Devorando ó seu fillo, 1985/ Manuel R. Moldes: Mozas de Pontevedra, 1984 y obra de 1988/ Ánxel Huete. S.T., 1979

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