Невербальные средства презентация

выполнили студенты группы ДАС-12 Головченко Мария, Опанасюк Екатерина

Язык жестов - коммуникативная система, внешняя сторона которой строится не на звуковой, а исключительно на жестикуляторно-мимической основе. По коммуникативным возможностям жестовые языки можно классифицировать в зависимости от степени их адекватности звуковым языкам: одни предназначены для элементарного общения на очень ограниченную тематику (например, профессиональный «язык» общения такелажников на расстоянии, словарь которого сводится к нескольким десяткам жестов типа майна - «вниз, опускай!» и вира «вверх, поднимай!»), другие - ни в чем не уступают естественным звуковым языкам. К последнему типу относятся жестовые языки глухих: их коммуникативные возможности ограничены лишь уровнем развития соответствующих обществ. В настоящее время в развитых странах они широко применяются в системе среднего, а иногда и высшего образования. В нашей повседневной жизни, наряду со звуковыми средствами общения, этот язык жестов служит для передачи более полного эмоционального выражения и является прямым отражением внутреннего состояния исполнителя. Особое значение этот язык имеет в творчестве художников, так как он является основополагающим для передачи внутреннего состояния художника или передачи общественного настроя той или иной эпохи, в зависимости от поставленной автором задачи. В качестве примера, рассмотрим средства невербального выражения в творчестве В. Васнецова .

исторические и сказочные сюжеты. Первые художественные навыки получил в Вятке. Будучи учеником духовной семинарии, одновременно брал уроки рисования, помогал художнику Э. Андриоли в росписи собора. В 1868-1875 учился в Петербургской Академии художеств у П.В. Басина, В. В. Верещагина. П. П. Чистякова. В 1878 переехал в Москву, вступил в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Самым грандиозным и значительным произведением Васнецова являются Богатыри (1881-1898) – картина, выражающая силу и могущество русского народа.

20 лет. Тема Васнецова – богатырский эпос об Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче – защитниках земли русской. Он воплощен в формах, где все элементы образного языка несколько преувеличивают реальные значения. Степь с буйными травами, мощные кони с огромными гривами, могучие богатыри – все будто завышено в значении, что создает дистанцию между реальностью и вымыслом. Богатыри – это символ могущества народа и державы, так надежно охраняемой заставой. Через образы былинных героев он показывает дух российского народа, его силу и мощь. В выражениях лиц героев их позах читается некая тревога, предвкушение опасности, а вздыбленные гривы коней и цветопередача неба, лишь дополнительно подчеркивают это. Добрыня решительно вынимает из ножен свой меч, что говорит о готовности в любой момент защитить русскую землю от врагов. Напряженность так же передает стервятник, кружащий над землей, на заднем плане картины.
Васнецов значительно поднял уровень горизонта в картине. Этот прием позволил художнику «расширить» пейзаж, значительно подробнее показав ту землю, которую вышли оборонять русские витязи. Картина полна психологических деталей уточняющих образы ее персонажей. Гусли, прикрепленные к седлу Алеши Поповича, показывают, что перед нами не только храбрый воин, но и весельчак, гусляр, песенник. А на строптивость нрава коня Ильи указывает массивная металлическая цепь, только которой и можно обуздать его.

из сказки об Иване-царевиче и Сером волке. В котором, он использует другой прием - игру контрастов. И не смотря на тёмные тона, картина производит радостное впечатление. В своих сказочных картинах автор, между тем, был далёк от формального заимствования сюжета русских былин и сказок. В его художественном мышлении оказалось много общего с народной традиционной поэзией, и потому в трактовке фольклора он проявлял себя вдумчивым и творческим мастером. Стремясь открыть зрителю красоту и возвышенность мира народной фантазии, передать народные представления о красоте и любви, верности и счастье, Васнецов использовал символическое обозначение образов народной поэзии.

Иван-Царевич на Сером Волке (1889)

леса похожи на фантастических великанов. Сквозь переплетённые ветви деревьев-чудовищ едва пробивается тревожный свет утренней зари. Таит опасность топкое болото с кувшинками - все это передает атмосферу тревоги и печали. Взгляд Ивана - царевича, гордо восседающего на волке, устремлён вдаль, этим автор показывает его веру в спасение. Действия Ивана говорят о чувстве ответственности за судьбу любимой - он бережно обнимает Елену. А склоненная голова Елены Прекрасной на плечо Ивана – царевича и руки сложенные на коленях передают ее страх и покорность. В этой картине ощущается борьба добра со злом, которую автор показал, используя своеобразное цветовое решение. Герои изображаются в ярких одеждах на темном фоне. А бег волка указывает на скорую смену событий. Чудесно расцветшее яблоневое дерево с белыми цветами символизируют счастливую будущую жизнь, а именно счастливый конец сказки.

самых трогательных и поэтических его созданий. На берегу темного омута сидит девушка, горестно склонив голову на руки. Вокруг нее желтеющие березки сбрасывают листья в неподвижную воду, за спиной – плотной стеной встал еловый бор.
Образ Аленушки и реален, и сказочен одновременно. Печальный облик и ветхая, бедная одежда юной героини воссоздают в памяти натурный этюд художника, сделанный с крестьянской девочки-сиротки в год написания картины. Жизненность изображения сочетается здесь со сказочно-поэтической символикой. Васнецов передает ощущение грусти и печали с помощью мимики лица, взгляда, самой позы Аленушки. Напряженно скрещенные пальцы так же символизируют это. В ее глазах читается растерянность и уныние. Склоненные листья камыша, цвет воды – темного омута подчеркивают глубокую грусть героини. Вода словно притягивает потерявшую себя от отчаяния девушку.

Аленушка (1881)

аркой изогнулась тонкая ветка с щебечущими ласточками. По сведениям знаменитого исследователя русской народной сказки А.Н. Афанасьева, с которым Васнецов был знаком через абрамцевский кружок, ласточка приносит добрые вести, утешение в несчастье. Темный лес, омут и распущенные волосы отождествлялись в древних поверьях с бедой, опасностью и тяжелыми думами, а береза, растущая у воды, была знаком исцеления.
Даже если художник не вкладывал в полотно столь подробной символики, оно не производит впечатления безысходности, возможно, потому, что мы помним сказку со счастливым концом. Эта картина является одной из первых русских картин, в которой переживания человека передаются через тонко-воспроизведенное состояние природы.

невербального выражения в живописи другого художника – М. Врубеля.
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856-1910) – выдающийся русский художник. Рисованию обучался с детства. В 1880-1884 учился в Петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Затем Врубель работал в Киеве, где окончательно сформировались основные черты его творчества. В 1889 переехал в Москву. В работе над темой Демона наиболее полно воплотилось его восприятие мира. Этому способствовала и художественная манера Врубеля, в которой совмещение нескольких планов в изображении предмета, множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок стали средством пластического выражения. Творчество Врубеля выходит за рамки и символизма и модерна. Он создал свой неповторимый стиль. В произведениях художника происходит органичное слияние мира человеческих чувств и мира природы.

собой огромные силы человеческого духа, его внутреннюю борьбу, может быть – с самим собой, со злом, сомнениями, неверием… Демон возвышается над горами на фоне мерцающего заката. Он окружен невиданными цветами-кристаллами. Трагически сцеплены руки, безнадежно печален взгляд огромных глаз на юном лице… Художник показывает нам одиночество, безысходность человека, чьи титанические силы не находят себе применения. В своей трактовке образа Демона он значительно отступает от литературного прототипа (М.Ю. Лермонтова), ослабляя настроения бунта, гордыни, презрения к миру и выделяя лирическое начало образа: для него Демон – “дух страдающий, но не злобный”.

Врубеля, являясь итогом творческих поисков художника в предшествующие годы, которые он провел в Киеве, где, в частности, изучал древние мозаики собора Святой Софии. Именно в киевский период сформировался индивидуальный стиль Врубеля, главная особенность которого - создание эффекта мерцания кристаллических граней формы, что уподобляет картины художника мозаичным панно или витражам. В образе демона сошлись противоречия, соединившись в нечто глубоко трагическое: с одной стороны - красота, ум, величие, мощь. А с другой стороны - бессилие, беспомощность, страшная тоска, которая выражается в безнадежно сцепленных им руках. Выражение его лица передает – отрицание и сомнение. Голова демона срезана верхним краем холста и это подчеркивает непокорность его характера, своеволие. Неподвижность фона, окаменелость перекликается с опустошенностью его души. Врубель использует оригинальное колористическое решение, построенное на цветовых контрастах. Холодный лиловый цвет борется с оранжево-золотистым, борется и побеждает.
Метод Врубеля не столько непосредственное наблюдение и передача видимой натуры, сколько метод идеального представления, воображения, которое пользуется видимыми формами, чтобы творить из них неожиданные, странные сочетания, создавая фантастически преображенный мир. Тематика его произведений – это, как правило, “вечные” сюжеты и образы, пришедшие не прямо из жизни, а из искусства.

реалистические детали – пышный декоративный кокошник, серебристую оторочку наряду с совершенно фантастичными - великолепное оперение царевны.
Прототипом образа послужила жена художника Надежда Ивановна Забела-Врубель. Мастер был поражён её сценическим воплощением роли Царевны-Лебедь в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Надежда Ивановна, известная певица и муза художника, внесла во внутренний мир живописца обаяние женской прелести. Искусство Врубеля и творчество Забелы были связаны между собой незримыми, но прочными нитями.

Царевна-Лебедь (1900)

фольклорные традиции. Опираясь на легенду, миф, былину, художник не иллюстрировал их, а создавал собственный поэтический мир, красочный и напряжённый, полный торжествующей красоты и вместе с тем тревожной таинственности, мир сказочных героев с их земной тоской и человеческим страданием.
В самую глубину нашей души заглядывают широко открытые чарующие «бархатные» очи царевны. Она словно всё видит. Поэтому, может быть, так печально и чуть-чуть удивлённо приподняты собольи брови, сомкнуты губы. Она будто заколдована. Но вы слышите биение сердца русской сказки, вы пленены взором царевны и готовы бесконечно глядеть в её печальные добрые очи, любоваться обаятельным, милым лицом, прекрасным и загадочным. Игру изумрудных самоцветных камней на кокошнике у царевны, положение перьев на крыльях художник передал ритмичными мазками, штрихами, похожими на мозаику. Эта ритмичность придаёт образу музыкальность. Она «слышится» в мерцании и переливах воздушных, невесомых красок на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в поистине нематериальной живописной материи полотна, «превращающейся», тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи.

представленном полотне автор изображает его обрусевшим. Это объясняется увлеченностью Врубеля русским фольклором. Одновременно ночь у него становиться уже типично «символистской». Особое внимание привлекают глаза Пана. Они поражают своей глубиной и лучезарностью. Лицо Пана выражает добродушие. Несомненно в руках Пана присутствует свирель, как атрибут героя. Он написан на фоне типично русского пейзажа – поля, чарующего своей неброской красотой, речушки и берез, словно уснувших в ночной тишине. Сам бог как будто вырастает у нас на глазах из замшелого пня. Порог луны, на заднем плане, заполняет пространство картины фантастическим светом, одновременно перекликаясь с рожками божества. Так в своей картине Врубель соединяет реалистичность с фантастикой.

Раннего северного Возрождения.
Дату рождения художника следует, по всей вероятности, относить к первой половине 1390-х гг.; родиной же его традиционно считают город Маасэйк в нидерландской провинции Лимбург. Первыми уроками мастерства, опять-таки предположительно, Ян был обязан своему старшему брату Губерту. К 1422 г., когда имя ван Эйка впервые упоминается в документах, это был уже известный живописец, состоящий на службе у Иоанна Баварского, графа Голландии, Зeландии и Геннегау, двор которого располагался в Гааге.
Яна ван Эйка долгое время считали изобретателем масляных. красок. Это не совсем так. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в ХII в., но популярностью не пользовались: они долго сохли, часто блекли и растрескивались. Многие художники стремились улучшить старинные рецепты. Лишь Ван Эйк, где-то около 1410 г., нашел ту магическую формулу, которая делала краски быстросохнущими, позволяла живописцу наносить их плотными или прозрачными слоями, не опасаясь смешения.
Период высшей творческой зрелости Яна ван Эйка пришелся на 1430-е гг. К этому времени художник переехал из Лилля в Брюгге, купил дом «с каменным фасадом», а вскоре женился.
Одной из выдающихся работ Яна ван Эйка является «Мадонна канцлера Ролена»

Доброго - герцога Бургундии. Там им и была написана одна из замечательных картин, вошедшая в историю искусства как «Мадонна канцлера Ролена». Ван Эйк использовал в своих работах образы реальных людей, явив миру первые образцы портретного искусства. И это полотно правильнее было бы назвать портретом всесильного канцлера бургундского двора Николаса Ролена, хотя на картине присутствует и Мадонна с Младенцем Христом. Канцлер Ролен повернут к Мадонне, причем обе фигуры находятся почти на одном уровне и почти одинаковы по размеру. Жест Младенца направлен к Ролену. Они представлены как партнеры, знакомые друг другу, и потому внимание между ними распределено равномерно. В этом проявилось новое отношение художника к человеку, новое понимание его места в мире. Хотя сдержанная поза и молитвенно сложенные руки придают фигуре Ролена некоторую скованность, это не мешает художнику достичь поразительной жизненной правды и целостности образа. Позади Мадонны и канцлера, за резными колоннами из яшмы и агата, виден пейзаж. Лентой извивается река, уходящая к горизонту. Лодки и барки плывут по воде, омывающей острова и заросшие лесом берега. Голубоватые горы закрывают горизонт. На берегах реки раскинулся большой город. По его узким улочкам снуют люди в разноцветных одеждах. Неповторима каждая деталь пейзажа, все говорит о восторженном отношении художника к миру. Изображение столь правдиво, что зритель чувствует себя как бы побывавшим в этом городе.

в коллекции Лондонской Национальной галереи. На картине, изображающей церемонию бракосочетания двух богатых молодых людей, художник нашел место для нескольких символов - например, для собачки, расположившейся у ног новобрачной, символа верности. В круглом зеркале, висящем на стене в глубине композиции, отражаются двое -очевидно, свидетели бракосочетания. В одном из них художник изобразил самого себя, о чем гласит надпись над зеркалом. Новобрачных художник исполнил в рост. Живописец любовно изображает вещи, окружающие молодоженов. Эти предметы много сообщают об образе жизни своих хозяев, подчеркивая их бюргерские добродетели - бережливость, скромность, любовь к порядку.

Портрет четы Арнольфини

красном тюрбане» часто говорят, что это автопортрет художника. Картина действительно обладает отличительными особенностями автопортрета, поскольку изображенный мужчина сидит так, словно разглядывает самого себя в стоящим перед ним зеркале.
Взгляд «человека в красном тюрбане» прямо направленный на зрителя, был во времена ван Эйка смелым новшеством в портретной живописи.
Тонкие губы героя картины складываются, по словам Эрвина Панофского, «в скептическую улыбку. С портрета, - продолжает знаменитый культуролог, - смотрит очень умный и проницательный человек, внимательно изучающий и будто оценивающий нас.»

импрессионизма.
С 13 лет Пьер Огюст начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. После занялся росписью вееров и штор. По вечерам Огюст посещал школу живописи.
Портреты О.Ренуара не отличаются сложным внутренним психологизмом, присущим его предшественникам, но особое очарование придает им ощущение сиюминутности происходящего («Портрет Клода Моне», 1872, частное собрание; «Портрет Клода Моне за чтением», 1872, Музей Мармоттан, Париж; «Читающая женщина», 1875, Музей Орсэ, Париж; "В мастерской на улице Сен Жорж", 1876, частное собрание)
Картина Ренуара «Ложа» представляет собой блестящий образец великолепной техники художника.

по теме и сюжету отсутствием какой-либо парадности и помпезности, желания как-либо приукрасить или возвеличить портретируемых. Все представлены в естественных, как бы случайных позах, непринужденно, без какого-либо желания понравиться зрителям. Все действующие лица портретны, узнаваемы, написаны четко, скульптурно, осязаемо. В картине много светлых, белых и желтых, тонов, которые вместе с синими, фиолетовыми и темными красками создают общий колорит. Ренуар не пытается передавать зыбкие эффекты солнечного света, как он делал это несколько лет назад, более строго следуя передаче самого места действия картины - перекрытой плотным полосатым тентом террасы. Однако это не мешает нам чувствовать в переливах красок как бы колебание воздуха, пронизывающего речной пейзаж.

видеть скользящую по реке парусную лодку. Обратите внимание на то, как фестончатый край тента пересекается с парусом, связывая тем самым передний план картины с ее задним планом.

2-3. Характерные жесты. Костюмы, позы и жесты использованы художником для передачи настроения, характеров и социального положения изображенных им персонажей. Женщина, одетая как актриса, поправляет шляпку руками, затянутыми в перчатки. Гребец одет в спортивную белую майку и соломенную шляпу-канотье. Он сидит верхом на стуле, держа в руке сигарету.

4. Разделительная линия. Фигуры девушки и мужчины, стоящих на заднем плане, отрезаны от общей группы перекладиной балкона, которая делит картину на два треугольника. Картину пересекает еще одна, противоположная диагональ, проходящая по правой руке Кайботта, руке его соседки и верхушке стула.

5. Отблески красного. Ренуар добавил отблески ярко-красного для того, чтобы связать воедино элементы картины. Например, красный край воротничка женщины, сидящей на переднем плане, перекликается с красными деталями в изображении модели, которая пьет из стакана позади нее.

6. Жена художника. Алина Шариго, ставшая впоследствии женой Ренуара, изображена на картине с маленькой собачкой. Воздушная манера Ренуара хорошо распознается в фактуре серебристо-серой шерсти собачки, в которой исчезают пальцы Алины.

зрителями, и это даст возможность видеть во всех подробностях ее платье, сшитое из ткани в широкую вертикальную полоску, что так любил изображать Ренуар, нитки жемчуга, обвивающие несколькими рядами белоснежную шею, открытую грудь с глубоким декольте и искусственными цветами в углу выреза белой кофты. Так она выглядит не только перед нами, но и перед теми, кто заполнил зал театра и кого мы, естественно, не видим, а только представляем. Но без этой воображаемой публики трудно представить и всю композицию.
Выражение лица женщины на портрете, в отличие от блеска ее наряда, довольно сдержанное, даже строгое и, может быть, чуть грустное. Рот с плотно сжатыми ярко накрашенными губами, мягкий овал щек, изящная, рассыпавшаяся по чистому лбу челка вьющихся каштановых волос - это натурщица Нини.

белой краски, сверкающих на фоне кремовых тонов, которыми написана кожа модели.

2. Лицо мужчины затенено и написано менее отчетливо, чем лицо женщины, а его левая щека почти сливается с фоном картины.
 

3. Кружевные оборки на рукавах, спадающие на руки женщины, написаны легкими размытыми "облачками" краски, что характерно для манеры Ренуара.
 

4. Тонкими мазками краски переданы и розовые цветы, которыми украшено платье женщины.

на женщинах, изображенных в правой части картины, соответствуют моде 1881 года, а платье на женщине слева - моде 1886 года. Имеются также различия в цветовом решении этих частей картины. Фигуры двух девочек, стоящих с правой стороны картины, написаны мягкими, воздушными мазками, характерными для Ренуара-импрессиониста, а фигуры в левой части полотна выполнены уже другим стилем, более конкретным, явно демонстрирующим то влияние, которое оказало на художника изучение образцов классического искусства и искусства эпохи Ренессанса, с которыми он познакомился в Италии. Несмотря на эти различия, картина смотрится очень цельно и считается одной из самых известных работ Ренуара - оригинальной по замыслу и наполненной живыми, яркими деталями. Модно одетая молодая мать с опущенными глазами повернулась, чтобы поторопить своих заигравшихся детей скрыться от дождя.
В центре картины курносая девушка смотрит, не кончается ли дождь. Несмотря на то что мы видим лишь часть ее лица, Ренуар сумел живо передать его вопросительное выражение.
Маленькая девочка с обручем яркий пример мастерства, которого достиг Ренуар при передаче на холсте того невинного очарования, присущего детям.

значимую роль играет для нас язык невербальных жестов. Как много информации передается с помощью этого средства выражения не только при непосредственном общении, но и через художественную живопись.