Классицизм в художественной культуре презентация

– начала XIX вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции.
В 1674 году Н. Буало создал сочинение - поэму-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство». Это развернутая эстетическая теория классицизма, оказавшая огромное воздействие на формирование классицизма в других странах.

к идеальному эстетическому эталону (продолжение традиции Возрождения - преклонение перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого разума).
в основе эстетики классицизма - принципы рационализма, обусловили взгляд на художественные произведения как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Эстетической ценностью в классицизме обладает лишь непреходящее, неподвластное времени.

героев классицизма: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания.
ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы, определила нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров - от "высоких" (исторический, мифологический, религиозный) до "низких", или "малых" (пейзаж, портрет, натюрморт); каждый жанр имел строгие содержательные границы и чёткие формальные признаки.

тем), и каждое произведение строилось по правилам, для этого выработанным. Смешивать в произведении приемы различных литературных жанров строго запрещалось
Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды.
Трагедия - драматическое произведение, в котором изображается борьба выдающейся по своим душевным силам личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя.
В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга.

иногда брались из исторических событий прошлого.
Героями были цари, полководцы. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное - честолюбия, лицемерия. Это были условные характеры.
Также условно изображались и быт, и эпоха. Не было верного изображения исторической действительности, национальности (неизвестно, где и когда происходит действие).
Трагедия должна была иметь пять действий.

места и действия.
Единство времени требовало, чтобы все события трагедии укладывались в срок, не превышающий одних суток.
Единство места выражалось в том, что все действие пьесы происходило в одном месте - во дворце или на площади.
Единство действия предполагало внутреннюю связь событий; в трагедии не разрешалось ничего лишнего, необязательного для развития сюжета.

важное историческое событие или воспевавшее подвиги героев и царей.
Ода - торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами.
Ода должна была выразить восторг, воодушевление автора (пафос). Поэтому ей были присущи приподнятый, торжественный язык, риторические вопросы, восклицания, обращения, олицетворение отвлеченных понятий (науки, победы), образы богов и богинь и сознательные преувеличения. В плане оды допускался «лирический беспорядок», который выражался в отступлении от стройности изложения основной темы.

поэтике, различающая три стиля: высокий, средний и низкий (простой).
учение о трёх стилях было создано еще в риторике эллинистического периода
Учение о трех стилях использовалось в древнеримской, средневековой и новоевропейской литературе.
Из французских классицистов его предписывал Ф. Фенелон в своем «Рассуждении о красноречии».
М. В. Ломоносов использовал учение о трех стилях для построения стилистической системы русского языка и русской литературы.
Три «штиля» по Ломоносову:
Высокий штиль - высокий, торжественный, величавый. Жанры: ода, героические поэмы, трагедии, ораторская речь.
Средний штиль - элегии, драмы, сатиры, эклоги, дружеские сочинения.
Низкий штиль - комедии, письма, песни, басни.

творчестве. Наличие сатиры в творчестве русских писателей классицистов придает их произведение жизненно правдивый характер. Живая современность, русская действительность, русские люди и русская природа в известной степени отражаются в их произведениях.
3. интерес к истории своей родины: изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы, стремятся создать художественную литературу и ее язык на национальных основах, придать ей свое, русское лицо, проявляют внимание к народной поэзии и народному языку.

было объявлено высшей ценностью.
Оно представлялось разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности.
«Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки», - писал А.П. Сумароков
5. Ведущие жанры в русской литературе
ода и трагедия, в положительных образах пропагандировавшие идеалы просвещенного абсолютизма,
сатирические жанры, боровшиеся с политической реакцией, с врагами просвещения, с общественными пороками и т.п.

два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам.
Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Утверждению классицизма способствовали четыре крупнейших литературных деятеля: А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков.

Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Д. И. Фонвизин, М. М. Херасков, Г. Р. Державин, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

деятельность Кантемира началась в середине 1720-х годов. Он пишет любовную лирику, выполняет переводы с французского. К тому же времени относятся и первые его опыты в сатирическом жанре.
Всего Кантемир сочинил 9 сатир, последние 4 - за границей. В них, следуя традиции просвещения он поучает «что такое хорошо, а что такое плохо», обличает пороки, как общественные, так и людские.
Вследствие своей злободневности, сатиры Антиоха Кантемира не издавались при его жизни, хотя хорошо были известны в списках.
Первое издание его сатир, переведённых на французский язык, вышло в 1749 году в Лондоне.
В России его сатиры впервые были изданы только в 1762 году, то есть через 18 лет после смерти автора.

учение. К уму своему».
Сатира - большое обличительное стихотворение, направленное против того или иного порока , который воплощён в одном или нескольких конкретных образах.
Посвящена защите «учения».
Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством.
В сатире показаны серые и грубые священники, противники науки и образования. Кантемир не жалеет красок , чтобы пообиднее изобразить своих противников. Один из них, Лука, начинает монолог, "трижды рыгнув", другой горюет, что на печатание книг тратится бумага, которую он мог бы использовать для завивки кудрей.

людей разрушает; Люди мы к сообществу божия тварь стали, Не в нашу пользу одну смысла дар прияли. Что же пользы иному, когда я запруся В чулан, для мертвых друзей — живущих лишуся, Когда все содружество, вся моя ватага Будет чернило, перо, песок да бумага? В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати: И так она недолга — на что коротати, Крушиться над книгою и повреждать очи? Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?
Румяный, трожды рыгнув, Лука. Лука — пьяница, с вина румяный и с вина, часто рыгая, говорит
К сообществу божия тварь стали. Бог нас создал для сообщества.
Для мертвых друзей. То есть для книг.

множестве миров», в котором отстаивалась гелиоцентрическая система Коперника (книга 1686 г., где излагаются важнейшие сведения о земле, луне, планетах, неподвижных звёздах как о солнцах в среде собственных планетных систем)
Появилась в печати в 1740 г. под заглавием «Разговоры о множестве миров господина Фонтенеля парижской академии наук секретаря». Переводчик А. Кантемир присоединил от себя предисловие и примечания
Перевод этой книги составил своего рода литературное событие, потому что выводы её коренным образом противоречили суеверной космографии русского общества. При Елизавете Петровне она была запрещена, как «противная вере и нравственности».

года в Славяно-греко-латинской академии.
В 1725 г. Тредиаковский отправляется в Гаагу, оттуда в Париж, в знаменитый университет - Сорбонну, где учится три года и, став крупным ученым-филологом, в 1730 г. возвращается в Россию с тем, чтобы послужить просвещению Родины, послужить «досточтимым по гроб мною соотечественникам».
Тредиаковский приехал в Россию атеистом, с восторгом читавшим сатиры Кантемира, называвшим церковников «тартюфами». Сразу включается в общественную жизнь, выступая убежденным сторонником «просвещенного абсолютизма», защитником деяний Петра, историческое значение реформ которого он раскрыл в «Елегии на смерть Петра Великого».

которые он писал по-французски, но с русскими заглавиями:
«Басенка о непостоянстве девушек»,
«Баллада о том, что любовь без заплаты не бывает от женского пола» и др.
Песенки эти – образцы подражания легкой французской поэзии XVIII в.
Вернувшись в 1730 г. в Россию, Тредиаковский издает перевод романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров Любви» с приложением «Стихов на разные случаи». Это было его первым выступлением в печати и первым в России сборником светских стихотворений, написанных на русском и французском языках.

подчеркивает светский характер этого произведения.
Выступает сторонником рифмы в стихе, ставит вопрос о выборе языка и стиля, которые должны определяться содержанием произведения, его жанровой природой.
Обосновывает выбор для перевода простого русского слова, а не славянского языка тем, что «сия книга мирская», что это книга «сладкия любви» и потому «всем должна быть вразумительна», а «славянский язык темен», т.е. малопонятен. Славянский язык – язык церковных книг, а в светских книгах Тредиаковский предлагает освободиться от «славянщизны» и переводит «Езду в остров Любви» «почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим». Правда, простой русский язык, который имеет в виду Тредиаковский, - это язык, на котором говорят при «дворе ее величества».

есть всех царей сильнейший, Признан в небе, на земли, в мори, от всех веков, Под разным видом той же свой старейший Дает закон, и часто для отмщенья скора Над беспристрастным ко всем женским лицам Употребляет своей силой без разбора, Дав его сердце не красным девицам.
Для отмщенья скора и т. д. Купидон мстит тому, кто равнодушен к женщинам, и отдает его сердце некрасивым.

чувствительным всегда он полезный. Разум, что имать очи[1] живы, прозорливы, Гласом громким идущих и речьми учтивы Остановляет; стоя при самом том входе, Запрещает дорогу, кричит, что есть годе[2]. Но чувствия его зрак не зрят, ослепленны[3]. И будучи един он с недруги смертельны[4] Не может биться. Тако никто его гласа Не слушает, и всяк там идет без опаса.
[1] Что имать очи — который имеет глаза.
[2] Что есть годе — т. е. что довольно, достаточно.
[3] Чувствия его зрак не зрят, ослепленны — ослепленные чувства не видят его (разума) лица.
[4] Един он с недруги смертельны — разум одинок перед своими смертельными врагами (чувствами).

(1735) Тредиаковский первый указал на тонический принцип как наиболее соответствующий природным свойствам русского языка. В основе новой системы Тредиаковского лежит принцип равномерного распределения ударений, принцип «тонической» стопы.
Свои теоретические положения обосновывал он в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Однако предпринятая Тредиаковским реформа стиха не была полной. Тредиаковский не смог окончательно порвать со старой силлабической системой.

теоретических работ, в которых выступает популяризатором поэтики Н. Буало, и сам в своей стихотворной практике стремится к разнообразию жанров.
Тредиаковскому принадлежит первое написание торжественной похвальной «Оды торжественной о сдаче города Гданьска» (1734) (слово «ода» было здесь употреблено Тредиаковским впервые в русской поэзии), которая появилась за 5 лет до первой оды Ломоносова.
К оде Тредиаковский приложил теоретическое «Рассуждение об оде вообще», в котором он впервые в русском классицизме дает жанровое определение оды, указывая на отличие ее от эпической поэмы.
Тредиаковский познакомил русских читателей и с такими жанрами, как героическая поэма («Предъизъяснение об ироической пииме») и комедия («Рассуждение о комедии вообще»).

Петра I проникнуто другое стихотворение Тредиаковского – «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» (1752).
 Огромное место в творческой деятельности Тредиаковского занимают его переводы. Они разнообразны по своему характеру.
В 1766 г. появляется политико-нравоучительная эпопея Тредиаковского «Тилемахида» с обширным «Предъизъяснением об ироической пииме», где он излагает теорию «ироической пиимы».
«Тилемахида» - перевод стихами прозаического романа Фенелона «Похождения Телемаха», романа, вышедшего в 1699 г. и очень популярного в XVIII в.

порядки разных народов. В его лице автор изображает идеального героя. Телемак, обращаясь к Ментору, своему учителю, спрашивает его, в чем состоит «царская державность». Ментор отвечает:     Царь властен есть во всем над народом;     Но законы над ним во всем же властны, конечно.     Назначение царя – забота об «общем благе», он достоин «царить» только тогда, когда он заботится о «добре всенародном»:     Боги царем его не ему соделали в пользу;     Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно.

ему деспотическое правление Екатерины, любившей говорить о законах, но поступавшей «не взирая на закон». В «Тилемахиде» обличались и придворные льстецы, «что к приятию милости царской льстят царю во всем и во всем царю изменяют».
На страницах журнала «Всякая всячина» Екатерина советовала читать «Тилемахиду», как средство от бессонницы. Екатерине возражал Н.И.Новиков, выступивший в «Трутне» с защитой «Тилемахиды». В какой-то мере поэма Тредиаковского давала повод для язвительных насмешек над писателем. Поэма содержала много стилистических погрешностей, в ее речевой стихии часто встречалась беспорядочная смесь славянизмов с просторечием, в поэме довольно много неудачных и тяжелых стихов.

Ломоносова связана реформа русского языка.
Он явился создателем первой научной русской грамматики.
Ему принадлежит учение о трех стилях, суть которого заключается в том, что "обветшалая" система церковно-книжной речи тормозит развитие литературы.
Писал произведения в самых различных жанрах: оды, трагедии, лирические и сатирические стихотворения, басни, эпиграммы.

в Германии «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739, опубликовано в 1778), где он обосновывает применимость к русскому языку силлабо-тонического стихосложения.
Ломоносов призывает развивать живой, понятный, образный язык, а для этого надлежит учиться у народной речи и вносить ее здоровые элементы в литературные произведения.
Этим призывом великий ученый сделал новый крупный шаг на пути национализации русского литературного языка.
В "Письме о правилах российского стихотворства" (1739) Ломоносов пишет, что развитие языка должно покоиться "на природном его свойстве": "того, что ему весьма не свойственно, из других языков не вносить".

В "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1758 г.) он сформулировал три проблемы, определяющие состояние русского языка в тот период
1) проблему сосуществования в литературном языке церковнославянских, "обветшалых", слов и оборотов и элементов книжной культуры и просторечия;
2) проблему разграничения литературных стилей;
3) проблему классификации литературных жанров. Соглашения, "конкордата", которое бы регулировало их сосуществование в языке, на тот момент не существовало.

книг церковных в российском языке» (1757).
Здесь он говорит, что в «российском» языке есть три рода «речений», т.е. три рода слов:
К первому относятся слова, которые являются общими и для славянского и для русского языка, например: слова, рука, ныне, почитаю.
Ко второму принадлежат такие славянские слова, которые хотя и редко употребляются, особенно в разговорной речи, но понятны грамотному человеку, например: отверзаю, господень, насаждённый, взываю. «Неупотребительные и весьма обветшалые отсюда выключаются, напр., обаваю (очаровываю), рясны (ожерелье), овогда (иногда), свене (кроме)».
К третьему относятся слова, которых нет в церковнославянских книгах, например: говорю, ручей,который, пока, лишь, т.е. слова чисто русские, которых нет в славянском языке. Им надо писать комедии, эпиграммы, песни, а в прозе - письма, «описания обыкновенных дел».

три «штиля»
«высокий», «средний» («посредственный») и «низкий».
«Высокий штиль» «потребен» для героических поэм, од, «прозаичных речей о важных материях»; Могут быть использованы словенороссийские и словенские речения, которые понятны.
«Средний штиль» (театральные сочинения, элегии, сатиры, стихотворения, дружеские письма, описание исторических событий, и научные сочинения). Могут использоваться российские речения, словенороссийские, небольшое количество церковнославянизмов, "но с великой осторожностью". Необходимо избегать низких российских слов, "чтобы не опуститься в подлость", "умеренность, ровность"
«Низкий штиль» (эпиграммы, дружеские послания, описание обыкновенных дел, комедии). Могут использоваться российские слова, которые могут быть совсем неизвестны в старославянском языке, т.е. собственно русские, простонародные (по усмотрению, с чувством меры).

русском языке. Основной труд Ломоносова по риторике - «Риторика» 1748 года, которая стала, по сути, первой в России хрестоматией мировой литературы, включавшей также лучшие произведения отечественной словесности. Пособия Ломоносова были первыми общедоступными руководствами по красноречию.

Ломоносов создал первую подлинно научную грамматику русского языка - вышла в 1757 году и называлась "Российская грамматика". В подготовительных материалах к этому труду содержатся многочисленные наблюдения над современным Ломоносову русским языком в самых разных его речевых проявлениях.
«Российская грамматика» - Ломоносов заложил основы и нормы русского языка, разработал понятия о частях речи, правописание и произношение того или иного слова.

знание родного языка, обширные сведения в точных науках, прекрасное знакомство с латинским, греческим и западноевропейскими языками, литературный талант и природный гений позволили Ломоносову заложить правильные основания русской технической и научной терминологии.
Ломоносов говорил, что чужестранные слова и термины надо переводить на русский язык; оставлять непереведенными слова лишь тогда, когда невозможно подыскать равнозначное русское слово или же когда иностранное слово уже получило распространение, и в этом случае придать иностранному слову форму, наиболее близкую русскому языку.
Очень многие из оставленных им научных выражений прочно вошли в обиход и применяются до настоящего времени, например: земная ось, удельный вес, равновесие тел, кислота, квасцы, воздушный насос, магнитная стрелка и другие.
Без перевода Ломоносов оставил те научные и технические выражения и слова, которые или затруднительно было перевести на русский язык, или они очень прочно с давних пор вошли в русский словарь, но и их он старался приспособить к правилам русского языка, например: вместо употреблявшегося до него и в его время слова квадратуум он писал квадрат, вместо оризонт - горизонт, вместо препорция - пропорция.
В итоге новые научные и технические слова и выражения заменили собой прежние неуклюжие термины.

поэтическими произведениями. Он содействовал созданию русского классицизма в литературе.
Он писал произведения самых различных жанров: оды, трагедии, лирические и сатирические стихотворения, басни, эпиграммы. Любимым его жанром "была ода".
В своих одах Ломоносов прославляет победы русских над врагами" («Ода на взятие Хотина», посвященная взятию турецкой крепости Хотин в 1739 г.) или отмечает различные торжественные даты. Ломоносов писал и оды, посвященные религиозным и научным темам. Таковы, например, его два «Размышления»: «Утреннее размышление о божием величестве» и «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния». Эти «Размышления» представляют собой образцы научной поэзии. В них он, как никто и после него, вплоть до наших дней, сумел дать сочетание науки и поэзии в едином целом. В образной, поэтической форме Ломоносов даёт в «Утреннем размышлении» научное описание физического строения солнца, а в «Вечернем размышлении» — свою теорию происхождения северного сияния.

вступила, Как вышний подал ей венец, Тебя в Россию возвратила, Войне поставила конец; Тебя прияв облобызала: Мне полно тех побед, сказала, Для коих крови льется ток. Я россов счастьем услаждаюсь, Я их спокойством не меняюсь На целый запад и восток.

Эта ода (1747) принадлежит к числу лучших од Ломоносова. Она посвящается императрице Елизавете и написана ко дню празднования ее восшествия на престол (25 ноября).

в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства.
Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой.
Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами.
Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях.

написания од. Первые две оды 1740 года были посвящены Анне Иоанновне. В них начинающий поэт подражал Тредиаковскому. А с момента появления од Ломоносова Сумароков испытал сильное воздействие с его стороны. Однако жанр оды не стал главенствующим, позднее Сумароков сыскал славу и драматурга, и поэта-лирика, и создателя любовных песен, идиллий, элегий, эклог

1748г. две стихотворные эпистолы – в которых А. Сумароков выступил как теоретик классицизма.
«О русском языке» (говорит о необходимости обогащать литературный язык за счет неустаревших церковнославянских слов и избегать слов иностранных. В этом он сближается с Ломоносовым)
«О стихотворстве» (теоретически обосновывая жанры классицизма, утверждает равноправие всех жанров, не отдавая предпочтения ни одному.
Впоследствии обе эти эпистолы были переработаны и составили оду – «Наставление хотящим бытии писателями», изданную в 1774г.

основные положения эстетики европейского классицизма:
- подражание образцовым писателям;
- соблюдение строгой регламентации жанров по содержанию и стилю;
- признание руководящей роли разума (сначала привести в порядок мысли, потом приступать к написанию)
- подчинение формы содержанию (рифма не должна брать в плен мысль)
- утверждение дидактической направленности художественной литературы
- требование правдоподобия действия и естественности изображения чувств, чтобы тронуть не только разум, но и сердце (если поэт хочет писать о любви, то пусть прежде влюбится)

деятельности Сумарокова, так как сильнейшим средством воспитания дворянства он считал театр. В своих трагедиях, одном из самых характерных жанрах классицизма, он ставит общественно значимые проблемы. Современники называли его «северным Расином», основоположником драматургии русского классицизма.
В 1747г. им была написана трагедия «Хорев», этот год стал годом рождения новой русской драматургии.
За свою жизнь Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев», «Гамлет»(1748), «Синав и Трувор»(1750), «Артистона»(1750), «Семира»(1751), «Демиза» (1758, позже переделанная в «Ярополка и Демизу»), «Вышеслав»(1768), «Дмитрий самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774).

каждый является носителем какой-либо одной страсти
стройная пятиактовая композиция и небольшое число действующих лиц (поэтому сюжет развивается экономно, в направлении раскрытия основной идеи),
простой, ясный, лаконичный язык
«александровский» стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой) давал афористичное звучание.
выводились лица из привилегированной среды (дворянин, маркиз, граф, князь)
конфликт заключался в борьбе разума со страстью, общественного долга с личными чувствами, побеждало общественное начало. (внушение того, что государственные интересы должны быть превыше всего).

в 1756 году, директором которого он было вплоть до 1761 года.
Основное содержание трагедий, по Сумарокову, не только в представлении «плача и горести» от любви, но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитать зрителя. Этого можно добиться при соблюдении трех единств: действия, времени, места.
Историзм трагедий, конечно, был весьма условен, но все же историко-национальная тематика являлась отличительной чертой русского классицизма, так как западноевропейская трагедия строилась на материале античной истории

Сумароков стремился дать образцы всех видов поэзии, предусмотренных теорией классицизма.
В его поэзии основополагающими были два направления: лирическое и сатирическое
Лирика обращена к человеку и его природным слабостям. Несмотря на все еще условное изображение лирического героя, в песнях Сумароков стремился раскрыть внутренний мир, глубину и искренность чувств. Лирика отличается задушевной простотой, непосредственностью, ей присущи искренность, ясность выражения. Признавая правомерность любовной тематики, Сумароков в любовной лирике опоэтизировал жизнь человеческого сердца. В поэзии его чувство побеждает рассудок, и Сумароков здесь далек от нравоучительных сентенций
Одной из лучших по глубине и искренности чувств представляется песня «Тщетно я скрываю», о любовном волнении девушки, которая стремится обуздать свою любовь, но никак не может с этим справиться.

с восшествием на престол Екатерины II.
Он публично изложил свои мысли об идеальном устройстве общества: “Сделать русских крепостных людей вольными нельзя... будет ужасное несогласие между помещиками и крестьянами, ради усмирения которых потребны многие полки; и непрестанная будет в государстве междоусобная брань... А это примечено, что помещики крестьян, а крестьяне помещиков очень любят, а наш низкий народ никаких благородных чувствий еще не имеет”.
Екатерина II с раздражением написала на полях рукописи А. П. Сумарокова: “Господин Сумароков хороший поэт, но слишком скоро думает, чтобы быть хорошим законодавцом, он связи довольной в мыслях не имеет” .

«правильная» классическая комедия должна быть написана стихами и состоять из пяти актов.
Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другую традицию - на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю по спектаклям приезжих итальянских артистов.
Сюжеты пьес традиционны: сватовство к героине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать их смешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке.

«Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дель-арте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием.
Следующие шесть комедий:
«Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» - были написаны в период с 1764 по 1768 г.
Это так называемые комедии характеров.
Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» - самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») - становится объектом сатирического осмеяния.

«мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей.
Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона.

К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать - совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир».
В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр - и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты.

изобразительном искусстве, в первую очередь в живописи.

Эстетической ценностью в классицизме обладает лишь непреходящее, неподвластное времени.
Придавая огромное значение общественно-воспитательной функции искусства, классицизм выдвигает новые этические нормы, формирующие образ его героев:
- стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия,
- подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания.

нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественного правил, строгую иерархию жанров - от "высоких" (исторический, мифологический, религиозный)
до "низких", или "малых" (пейзаж, портрет, натюрморт);
каждый жанр имел строгие содержательные границы и чёткие формальные признаки.
Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже Королевских Академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).         

светотень (особенно в позднем классицизме, когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика - к чистой линеарности); - локальный цвет чётко выявляет предметы и пейзажные планы:
коричневый - для ближнего,
зелёный - для среднего,
голубой - для дальнего планов,
что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

религиозные сюжеты, считалась во второй половине XVIII столетия ведущим жанром искусства. Принятые в Академии художеств классицистические «правила» требовали от картины ясной уравновешенности композиции, строгой статуарности фигур, локального, чистого цвета, почти лишенного оттенков.

х 177,5

За произведение на сюжет из древнерусской истории «Владимир и Рогнеда» А.П. Лосенко получил в 1770 году звание академика и был назначен профессором живописи

Все изображение на полотне построено в духе театрального классицистического действа. В композиции соблюдено единство трех планов и трех цветов, а также выдерживается иерархия действующих лиц. Чувства главных героев переданы языком театрализованных жестов, их лица освещены возвышенной патетикой

истории Отечества в русском искусстве, написав картину «Владимир и Рогнеда».
В основе сюжета - сватовство новгородского князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, которое было ею отвергнуто.
Лосенко создает классицистическую композицию, построенную на единстве трех планов, цветов, иерархии действующих лиц.
Главные герои, Владимир и Рогнеда, изображаются в духе театрального классицизма. Они общаются языком жестов, лица озарены патетическими чувствами.
Дополнительные персонажи сопереживают происходящему и передают определенные эмоции. Служанка на первом плане – это сама совесть, она с укором смотрит на Владимира и Рогнеду. За спиной Рогнеды – фигура плачущей служанки, это – горе, оплакивающее убитых полоцких граждан. За спиной Владимира – его воеводы, принимающие сторону князя.

Андромахой» взят живописцем из «Илиады» Гомера. Сын троянского царя Приама прощается перед сражением со своей верной женой Андромахой, держащей на руках грудного сына Астианакса.
Действие происходит у Скейских ворот, через которые Гектор выйдет, чтобы отправиться на свою последнюю битву с греками. Андромаха предвидит смерть мужа, а он предугадывает ее судьбу пленницы и обращается к богам с мольбой даровать ему мужество и славу. Предчувствие трагического исхода пронизывает патетическую сцену. А. П. Лосенко вдохновил высокий пафос героя древности, вставшего на защиту своего родного города.
Картина полностью отвечает программным требованиям классицизма. В произведение заложены классицистические идеи жертвы личными интересами ради общественного долга, патриотического служения родине и готовности к подвигу ради нее. Выбор исторической темы из античности — также одна из теоретических установок классицизма.

скульптурная пластичность форм, четкость рисунка, ясность идейно-художественного замысла

классицистического стиля, характерны масштабные живописные произведения с локальным цветом, выверенной анатомией, преобладанием линеарно-пластической моделировки формы.
В «Зевсе и Фетиде» некоторые исследователи видят одно из лучших произведений художника - «величественное, как гомеровский гекзаметр»

Просвещения”.
Созданный Рокотовым тип портрета - камерный интимный портрет - составляет целую эпоху в русской портретной живописи.
Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту.
Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного.
Художника привлекает внутренняя красота человека. По словам одного из современников, Рокотов с удивительным мастерством умел передавать не только “вид лица”, но и “нежность сердца”.

портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.

в ряде женских портретов.
«Портрет А. П. Струйской» (1772 г.) Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.
Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность - все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.

Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.

из славной плеяды художников XVIII века. Его творчество является кульминационной точкой развития русского портрета XVIII века. Художник как бы подвел итог тому, что было сделано за предшествующий период, и заложил основы новых достижений в области русского реалистического портрета.
Первые шаги Левицкий делал под руководством А.П. Антропова. Известность пришла к художнику в 1770 г., когда на выставке в Петербургской АХ публика увидела 6 первоклассных портретов его кисти. Среди них особое внимание привлекал парадный портрет архитектора А.Ф.Кокоринова, автора проекта здания АХ и ее первого директора.

возвеличения человека со стороны его общественных достоинств, будь то государственный деятель, полководец или просто вельможа.

деятель, ректор Академии художеств. Умные внимательные глаза устремлены на зрителя. И подлинное внутреннее величие, значимость человека, выявленные художником, перевешивают условные приемы парадности (вроде нарочито демонстративного жеста). Все в этом портрете, начиная со спокойной позы человека и его светлого лица и кончая изумительно написанной одеждой, производит впечатление подлинной высокой художественности. Левицкий симпатизирует Кокоринову и создает произведение на соискание звания академика, будучи творчески увлечен возникшей перед ним художественной задачей. Кокоринов – не только архитектор, но и высокогуманный, благородный человек, обладающий широтой взглядов, соратник Шувалова по воспитанию национальных талантов в Академии.
Кокоринов стоит в непринужденной позе, не стесняя себя. Его фигура сочетает в себе изящество и простоту: свой нарядный дорогой костюм он носит так, как будто это будничное рабочее платье. Словно забывшись, он откидывает полу кафтана и удобно опирается левой рукой о спинку стула. Выражение его лица, ласковое и несколько мечтательное, лишено оттенка светскости, взгляд прям и простодушен, в нем сквозит ум.

человек в роскошном домашнем одеянии. Стоя в свободной позе, левой рукой он облокотился на садовую лейку, стоящую на столе, рядом с которой - луковицы растения и раскрытая книга с изображением цветка, а правой указывает на цветочные горшки и на здание московского Воспитательного дома, изображенное на дальнем плане. В самой композиции, построении картины заключена идея бережного ращения, умелого и разумного воспитания. Цветок распускается в результате долгих и кропотливых усилий человека, который, в свою очередь, становится украшением государства и общества лишь после трудов, затраченных на его воспитание. Подчеркнуто неофициальный костюм Демидова говорит о его причастности к широкой общественной благотворительной деятельности, не зависящий от государства.
Поза, одежда героя, выразительность его лица, в котором сочетаются насмешка и горечь, мудрость и грусть, величие и раскованность, тщательно отобранный набор предметов-аллегорий представляют на портрете развернутое повествование о незаурядной, противоречивой и сложной человеческой личности - ярком представителе эпохи русского Просвещения.
В портрете П.А. Демидова воплотились представления его эпохи о высоком предназначении человека, о многообразии его обязанностей перед обществом, о сложности и богатстве его натуры, о силе его разума.

Образование П.А. Демидов получил в Гамбурге.
Во время своих многочисленных путешествий он познакомился с идеями европейского Просвещения и особенно заинтересовался темой воспитания нового человека - просвещенного, обогащенного знаниями.
Демидов приветствовал устройство Воспитательного дома в Москве, считая, что созданием подобного учреждения Екатерина II "многие беззакония и зверские злодейства предупредила". На нужды дома Демидов пожертвовал 1.107000 рублей, подарил свой дворец, а также коллекции древних монет, минералов, чучела зверей и птиц.
Но не только своими щедрыми подношениями прославился герой портрета. Он был знаменит своими чудачествами. По отзывам современников, Демидов был человеком несколько грубоватым и независимым и время от времени вызывал негодование самой Екатерины II, называвшей его "дерзким болтуном".
Несмотря на то, что Демидов нигде не служил, за свою широчайшую благотворительную деятельность он получил чин статского советника.

Екатерины II написал серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц, основанного императрицей в 1764 году.
Так называемые «Смолянки» («Смольнянки») — цикл из 7 портретов юных питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже — Смольный институт)
Портрет Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой
Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской
Портрет Е. И. Нелидовой
Портрет А. П. Левшиной
Портрет Е. И. Молчановой
Портрет Г. И. Алымовой
Портрет Н. С. Борщовой

декорации — пейзажного парка.
На 15-летней девушке надет сценический костюм (светло-коричневое, с сероватым отливом, отделанное розовыми лентами платье из упругого шелка, кокетливая соломенная шляпка, украшенная цветами и лентами), один из тех, в которых она выступала в придворных балетах.
Поза Нелидовой - секундное мгновение между завершением одного танцевального па и переходу к следующему.

воспитанниц
старшего (четвертого) возраста Воспитательного общества благородных девиц.
Справа на столе — антлия (вакуумный насос), использовавшийся как пособие при обучении смолянок. В левой руке она держит книгу.
Этот атрибут позволяет воспринимать изображение и как Аллегорию Науки (или Декламации).

любимым инструментом, который одновременно делает её и Аллегорией Музыки.
Она также одета в форменное парадное платье из белого шелка, установленное для воспитанниц IV (старшего) возраста, которое выглядит особенно роскошно: это платье «полонез» с «хвостом» и «крыльями» на большом панье (каркасе из китового уса).

портрета в искусстве классицизма, о символике и аллегории как характерных особенностях этого искусства

Широкие складки темно-алого бархата волнуются над фигурой законодательницы. Над ней вознесена мраморная статуя Фемиды с весами правосудия, на жертвеннике надпись: "Для общего блага".  В этом портрете хорошо проявляются черты зрелого классицизма, ведущего стиля того времени. Это и насыщенность цвета с преобладанием холодных тонов, и четкость деления на несколько пространственных планов, и сдержанность, пластичность скульптурных форм, и использование аллегорических приемов.
Портрет изображает императрицу в белой, отливающей серебром атласной одежде, будто античную женщину, с величественно-плавными движениями и приветливой улыбкой. Она торжественна и прекрасна. Это образ идеального руководителя государства. Сдвинутый ковер, бледно-желтые переливы ломкого атласа, горностаевая мантия за правым плечом создают величественный эффект.

"Средина картины представляет внутренность храма богини Правосудия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащие у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю" ("Собеседник любителей российского слова". СПб., 1783, Т. 6. С. 17.).

Екатерины II Ланской - фаворит Екатерины II, генерал-поручик (1783), генерал-адъютант (1784), действительный камергер (1779).

Это единственный из фаворитов престарелой императрицы, который не вмешивался в политику, что делало его, по словам Безбородко, «сущим ангелом», отказывался от влияния, чинов и орденов, хотя Екатерина вынудила его принять от неё графский титул, огромные земли, десятки тысяч крестьян и чин флигель-адъютанта. Он отличался такой преданностью императрице, какой она, по собственному признанию, «в жизни не встречала». Находясь при особе императрицы, Ланской, неглупый от природы, занялся самообразованием, увлекся коллекционированием (Екатерина II не жалела средств для удовлетворения этой прихоти). Неожиданная смерть Ланского вызвала различные толки: говорили, что он был отравлен, умер от дифтерии, упал с коня. К концу жизни Ланской владел огромным состоянием, которое современники оценивали в
6-7 млн руб. Перед смертью он передал обратно в казну все свое недвижимое имущество, а остальное предоставил в распоряжение императрицы, которая разделила наследство между его матерью, братом и сестрами.

настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

представляют выдающиеся мастера:
Федот Шубин
Федор Годеев
Иван Прокофьев
Феодосий Щедрин
Иван Матрос
Михаил Козловский.
Характерными чертами творчества этих мастеров являются: патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов, реализм.

прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740 - 1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела.
Закончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку сначала в Париж (1767 - 1770), где учится у Пигаля и посещает натурный класс Академии, а затем в Рим (1770 - 1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы (хотя учиться в Риме в эти годы было не у кого, однако, сами памятники античности и Возрождения были учителями).

А. М. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, ГТГ) — свидетельствует уже о полной зрелости мастера.
Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета, несомненно, есть и главная точка зрения.
Ум и скепсис, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия — самые разные стороны натуры сумел передать Шубин в лице русского аристократа. Конкретность облика не помешала скульптору создать в нем художественный образ целого поколения, образ русской аристократии екатерининского времени.
«Чредою шли к тебе забавы и чины» — это Пушкин, по сути, написал и о Голицыне, и о братьях Орловых, изображение которых Шубин делает для Мраморного дворца.

выразительных средств, которыми он владеет. Сложный абрис головы Голицына, ее разворот, противоположный развороту плеч, тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная — одежды, — все здесь еще напоминает стилистические приемы барокко. Это подчеркнуто и самой формой бюста, в котором динамичные скульптурные массы противопоставлены узкому круглому постаменту.

.

обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма.
После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его не определять, а быть собственно при Ея Величестве».
В 1774 году Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал, в сущности, очень замкнутую и ограниченную форму бюста.
Его процесс работ: глина — гипс — мрамор. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов.
Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернышева, мрамор, 1774, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом, заплывшими глазами и двойным подбородком (1777, гипс, ГРМ; 1778, мрамор, Белорусская картинная галерея).

к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.
1870-е годы были чрезвычайно плодотворны для мастера: не менее одного бюста в месяц. При этом он пытался избежать однообразности в своих творениях. Наблюдательность и проницательность помогали ему находить новые решения, идущие не от чисто внешних особенностей заказников, а от их личностных качеств. И конечно, его выручало виртуозное исполнительское мастерство.
Он исполнил свыше 200 бюстов. Это удивительная работоспособность, особенно если учесть, что художник никогда не повторялся, не впадал в шаблон, а воспринимал каждого портретируемого свежо и остро, стремясь запечатлеть каждый образ в его неповторимости.

из своих моделей. Всегда четко схватывая неповторимые особенности внешнего облика человека, Шубин проникает в глубину его характера, погружается в стихию его внутренней жизни. Человеческая личность предстает во всей своей многогранности, противоречиях и контрастах

Виртуозно владея приемами обработки мрамора - а именно в этом материале создана большая часть его работ, - Шубин умел добиваться удивительной материальности фактуры изображаемого: мягкость и бархатистость кожи, пушистость волос, пена кружев, гладкий блеск шелка и бархата одежды - все это, переданное с неподражаемым мастерством, придает его образам особую живость. "И под его рукою мрамор дышит", - писал о нем современник.

в его широком добродушном, но при этом скептически улыбающемся лице в ореоле пышных кудрей, в мощной шее, выступающей из тонкого кружева рубашки, намечена будущая очень свободная моделировка формы;

ученый был ему близок не только как земляк, но и своей творческой вдохновенностью. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности; в его облике видны живой ум, энергия, сила чувств. Но разные ракурсы дают разные аспекты натуры. И в другом повороте мы читаем на лице и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Однако признаем, что в этой работе нет мощного обобщения других образов Шубина. Нет и подлинной «антикизации», требуемой для сосуществования с бюстами галереи. Объяснение, думается, в том, что работа эта не с натуры: Ломоносов умер за 27 лет до нее (в исследованиях последнего времени, правда, высказывается мысль о возможности натурных зарисовок очень молодого скульптора, до нас не дошедших, но это вряд ли меняет общую оценку).

1800, ГТГ). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением лица, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы. Мраморный бюст в этом смысле представляется более интересным, в бронзе многое сглажено.

Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я». Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.  

декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате).
Мраморные рельефы (1771—1775) для Чесменского дворца, композиции которых изображают в три четверти или анфас русских князей и царей от Рюрика до Елизаветы Петровны, в большой степени, разумеется, вольные фантазии на тему исторического портрета, иногда прямо антиисторические по характеристикам.

творчества: под его резцом в облике великих князей и царей появились простонародные, едва ли не крестьянские черты, в их выразительных лицах словно читается память скульптора о своих земляках-поморах, смелых мореходах, рыболовах и охотниках. Здесь запечатлелись не только народные типы, но и народные поэтические представления: древнерусские воины-князья на шубинских рельефах выглядят как былинные богатыри.

дворца. Это 42 скульптурные произведения, которые он исполнил вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером. Наиболее достоверное авторство Шубина — в статуе Равноденствия для главной лестницы дворца (русский тип лица, «шубинский» поворот головы и пр.).
В изображении 20 статуй пророков и в 6 барельефах для Троицкого собора Александро-Невской лавры (арх. Старов) роль Шубина, видимо, свелась к эскизам и наблюдению за работой.

законодательницы, исполненная по заказу Потемкина для Таврического дворца на праздник 1790 года в честь победы над турками. Мастер прибегает к аллегории, как это делает Левицкий в произведении, исполненном по подобной программе за несколько лет до Шубина.
Основным просчетом Шубина представляется размер статуи, несомненно, маленькой для огромного зала дворца (правда, мастер нашел выход из положения, поместив ее в ротонду и таким образом ограничив пространство). Художнику вменялись в вину также «архаизмы», вроде «устаревшего контрпоста» фигуры, антикизированных одежд (хитон) и так далее.

статую Екатерины II — законодательницы. Произведение было создано для Таврического дворца по заказу его владельца, князя Потемкина, фаворита императрицы.
Эта скульптура-аллегория занимает особое место в творчестве ваятеля. Монархиня изображена в образе Минервы — римской богини мудрости, покровительницы наук, искусства и ремесел. Подобно аналогичной скульптуре М.И. Козловского (1784—1785) и живописному портрету Екатерины II кисти Д.Г. Левицкого (1783), шубинская работа представляет царицу в окружении символических атрибутов. Однако мастер при этом исходил из конкретной, непосредственной натуры. Фактически это не аллегория, а реалистический портрет, причем не монументального, но станкового характера (скульптура была по масштабам явно мала для дворцового парадного зала).
«Екатерина II — законодательница» пользовалась большим успехом у публики, но от императрицы автор не получил никакого вознаграждения, не досталось ему и профессорское место в Академии художеств, где портретная скульптура считалась «низшим жанром».  
 

лет его приняли в Академию художеств. Он стал одним из первых ее воспитанников. В 1763 и 1765 годах его награждали серебряными медалями за рисунок. В 1766 году Гордеев получил Малую золотую медаль за программный барельеф "Убиение Аскольда и Дира Олегом", а в следующем году - Большую золотую медаль за барельеф "Заключение мира Олегом с феческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими". Гордеева включают в состав первых пенсионеров Академии художеств, командированных за границу для совершенствования своего мастерства.
Гордеев начал заниматься у ректора Парижской академии Ж.-Б. Лемуана. Под руководством опытного наставника он копирует классические образцы, лепит натурщиков и компонует барельефы на исторические темы "для свободной привычки к композициям". В 1768 году молодой скульптор исполняет барельефы: "Жены-мироносицы и ангел" и "Диоген в бочке перед Александром Македонским".

Петербургской академии в Италию. Здесь деятельность Гордеева оказалась неразрывно связана с Академией художеств. В 1773 году он получает звание "назначенного в академики" за "Прометея". Молодого скульптора причисляют к Академии художеств, где он начинает преподавать. Еще через три года Гордеева за барельеф "Меркурий отдает Вакха на воспитание нимфе" возвели в академики. А еще через три года он становится профессором, затем - адъюнкт-ректором и, наконец, в 1802 году- ректором.

границы, стало надгробие Н.М. Голицыной (1780). Скульптор создал один из лучших образцов русской мемориальной скульптуры. Тема страдания претворена сходным образом и в других надгробиях Гордеева, причем всего явственнее звучат скорбные ноты в наиболее позднем из них - памятнике Д. М. Голицыну. Задачу другого порядка и большей сложности пришлось решать Гордееву в надгробии генерал-фельдмаршалу князю A.M. Голицыну (1788) в Александро-Невской лавре. Ему предстояло увековечить память полководца, победившего пруссаков в Семилетней войне, разгромившего турецкую армию под Хоти-ном. Гордеев создал произведение, вполне созвучное высокопарным одам той эпохи

Петербурге. Учился в Петербургской Академии Художеств (1764-1773) у Жилле и Лосенко, был пенсионером Академии Художеств - в Риме (1774-1779) и Париже (1779-1780), где работал также в 1788-1790 годах. С 1794 года академик и профессор петербургской Академии Художеств.    Козловский - один из крупнейших скульпторов русского классицизма; творчество его проникнуто идеями просветительства, возвышенным гуманизмом и яркой эмоциональностью. Испытав вначале влияние стиля барокко, Козловский уже в ранних работах (рельефы для Мраморного дворца в Петербурге, мрамор, 1787; "Бдение Александра Македонского", мрамор, 1780-е годы, Русский музей, Ленинград) проявил стремление к строгой пластичности произведений, уравновешенности композиции, интерес к гражданской исторической тематике. В статуе "Поликрат" (гипс, 1790, Русский музей), полной трагического пафоса, вновь ощущаются динамика и сложность силуэта, напоминающие скульптуру барокко. В последующие годы Козловский создает пластически тонкие, полные нежного изящества образы прекрасных и гармоничных людей в пасторально-идиллических статуях ("Спящий Амур", мрамор, 1792, Русский музей). Одновременно его увлекают темы подвига, образы героев национальной истории ("Яков Долгорукий, разрывающий царский указ", мрамор, 1797, Третьяковская галерея), он создаёт идеальные аллегорические воплощения воинской славы России ("Геркулес на коне", бронза, 1799, Русский музей). Аллегорией победы Петра I над Швецией была полная мощного напряжения статуя для Большого каскада в Петродворце "Самсон, раздирающий пасть льва" (золочёная бронза, 1800-1802; похищена фашистами в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, воссоздана в 1947 году скульптором В. Л. Симоновым). Важнейшее произведение Козловского - памятник Суворову (бронза, 1799-1801, ныне на Суворовской площади в Ленинграде) - фигура юного воина, отличающаяся ясностью пластической формы, строгой выразительностью движения, силуэта, ритма, ощущением спокойной уверенности. Козловский был замечательным мастером рисунка, обращавшимся к историческим и жанровым темам. Умер Михаил Иванович Козловский 30 сентября 1802 года в Петербурге

французского ваятеля Э.М. Фальконе .  Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник».

Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.

Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник
стал пластическим образом целой эпохи.