Симон Ушаков (1626-1686) презентация

родился в Москве в 1626 г.. Двадцати двух лет от роду он вступил на службу в Серебряную палату, где работал как рисовальщик, затем перешел в Оружейную палату
Оружейная палата являлась центром художественной жизни тогдашней Руси. Эта была своеобразная академия художеств, где многочисленные иконописцы учились и работали над самыми разнообразными правительственными и царскими заказами. Наряду с этим Оружейная палата была и своеобразным "комитетом по делам искусств", так как через ее каналы проводилась вся художественная политика Московского государства. Интенсивное строительство новых храмов и общественных зданий, осуществлявшееся окрепшим после Смутного времени Русским государством, украшения этих построек - все это выполнялось силами художников Оружейной палаты и под их руководством.
Почти сорок лет в качестве консультанта, эксперта, оценщика, руководителя и учителя художников-иконописцев Оружейной палаты состоял Симон Ушаков.

на государственную службу нет. Указание о годе его рождения содержится на одной из созданных им икон. Надпись на ней гласит: "Лета 7166 году писал государев иконник Симон Фёдоров, сын Ушакова, 32 лет возраста своего". Отсюда следует, что Симон Ушаков родился в 1626 г.
Из официальных актов, поданных Ушаковым челобитных, выписок из дел и т. п. узнаём, что на царскую службу он поступил в 22 года.
Ушаков происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» (то есть получавшие постоянное содержание) мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе.

разных предметов церковной утвари — золотых, серебряных и эмалевых. Таким образом, в Серебряной палате Симон Ушаков ещё не был «по должности» иконописцем, но лишь знаменщиком, или рисовальщиком.
В Серебряной палате Ушаков прослужил около 15 лет. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца.
В то время, когда в Москве шла борьба сторонников и противников западного влияния в русской церковной живописи, в 1664 г., Симон Ушаков был переведён в иконописцы Оружейной палаты.

Богдан Матвеевич Хитрово. Он открыл широкий доступ в палату талантливым художникам, не считаясь с их национальностью и вероисповеданием. В Оружейной рядом с русскими работали и чужеземные, "фряжские" живописцы, искавшие счастья при дворе московского царя.
"Фряжский" значит "иноземный"; термин обычно употребляется в связи с живописью второй половины XVII в. Фряжское письмо — древнерусское наименование в иконописной практике условных канонических приёмов изображения в сторону большей внешней правдивости.

Русские иконописцы, видевшие эти образцы, в свою очередь, вносили в иконопись мотивы и приёмы, ранее неизвестные на Руси. Таковы, например, сюжеты "Песнь Песней", "Отче наш", "Коронование Богоматери" и много других.
В 1551 году знаменитый Стоглавый собор, отводивший в своих работах много места иконописи, в специальном постановлении повелел: "Писать иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев". Авторитет и влияние гениального русского художника XV века Андрея Рублева в течение полутора столетий были непререкаемы и незыблемы. Теоретически их никто и не оспаривал и во времена творческой деятельности Симона Ушакова. Но, однако, сама жизнь толкала московскую школу живописцев и ее главу, Симона Ушакова, писать в иных приемах, использовать иные образцы, да, наконец, мыслить и чувствовать по-иному.
Многие ревнители древнего благочестия возмущались новой модой: писать Богородицу с непокрытой головой, Всемилостивого Спаса — с державой в руке, по "латинским и лютеранским образцам". Патриарх Никон через своих людей всюду, даже из домов знати, забирал иконы, написанные по образцу западных картин, приказывал выкалывать глаза на ликах и в таком виде носить эти иконы по городу с объявлением царского указа, угрожавшего строгим наказанием всякому, кто осмелится впредь писать подобные иконы.
Как ни велико было число противников "фряжских" икон, сторонников было больше. Традиции древнего русского иконописания в ту пору испытывали определённый кризис. Протесты ревнителей древнего благочестия не могли остановить начавшегося движения, которому сочувствовал и сам царь Алексей Михайлович.

Патриарха Никона, столь горячо восстававшего против "немецких" икон. Патриарх обличал только их "неправославие", которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и идеях.
Но он ценил "живописное письмо", и, конечно, ему не меньше, чем царю Алексею Михайловичу и боярину Хитрово, русская иконопись второй половины XVII в. обязана своим расцветом.
Роль всех этих влиятельных лиц сводилась, однако, только к покровительству новому направлению. Надо было появиться иконописцу, наделённому новаторским дарованием, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И этот человек явился в лице знаменитого "царского изографа" Симона Ушакова.

общенациональным русским стилем, трудно преувеличить. С 1664 г. вплоть до своей кончины он, обладавший многогранным мастерством, работал в Оружейной палате. Он был художником и ремесленником, чертёжником и рисовальщиком, живописцем и иконописцем.
Он нашёл соратника в лице своего друга, изографа Иосифа Владимирова. Иосиф защищал Симона от нападок консервативных "знатоков" церковной живописи.
Около 1667 г. Ушаков, в свою очередь, в виде косвенного ответа на послание Иосифа Владимирова, опубликовал трактат о живописи под названием: "Слово к люботщателям (любителям) иконного писания".
В том же 1667 г. вопрос о новшествах в церковной живописи разбирался на Московском Соборе, и его решением было запрещено изображать Бога Отца в виде Старца (Саваофа) — на том основании, что Его никто никогда не видел. Но, несмотря на все запреты, западные новшества разными путями внедрялись-таки в русскую церковную живопись.

Известно около 50 подписанных им самим икон. Не будет никакого преувеличения, если предположить, что это известное нам количество работ Симона Ушакова является лишь четвертью или третью всего написанного художником за 40 лет его творческой деятельности.
Ушаковым не только написано 150-200 икон для столичных и крупнейших периферийных (вроде Троице-Сергиевой Лавры или Флорищевской пустыни) храмов, т. е. икон, бывших на виду и в центре внимания его современников, но ввиду своего административно-художественного и служебного положения, он невольно накладывал свой отпечаток и на произведения современных ему царских иконописцев Оружейной палаты. Все это позволяет нам говорить о существовавшей на Руси тех лет иконописной школе Ушакова.

Русская иконопись XVII века, точно так же как и ремесленная иконопись XVIII и даже XIX веков, стремилась не порывать с художественно-эстетическими традициями школы Ушакова.
В этом смысле значение работ Симона Ушакова как для современной ему, так и для последующих эпох аналогично влиянию произведений Андрея Рублева на всю живопись Руси до эпохи Смутного времени.

XV века, то перед зрителями наглядно раскроется все различие этих школ. Используя технологически одни и те же приемы - краски на яичном желтке, а не масляные, что мы встретим уже в XVIII веке, - обе эти школы по-иному видели создаваемый ими образ. Если иконопись XV века как бы графичная, плоскостная, то новая московская школа стремится к объему, к завоеванию пространства. Главная заслуга Ушакова в передаче глубинности ликов. Свет, тень, контрастность используются автором при компоновке лика. Вместо оживления лика при помощи световых пятен, применявшегося иконописью XV века, у Ушакова мы видим так называемый прием "плави" - легкие переходы от света к тени.
Лики на иконах Ушакова (кстати сказать, чисто славянские, округлые в противоположность все еще продолговатым, "византизированным" ликам Рублева и его последователей) как бы выступают из оклада. Они изображаются художником довольно реалистически, в пределах изучения человеческой натуры, доступных его времени. У художника проявляется стремление не столько к внутренней красоте, сколько к внешней: округлое лицо, правильный прямой нос, большие, тщательно отделанные глаза, полные красные губы. Все это близко и понятно русской народной эстетике, видевшей высшую красивость в выражении - "кровь с молоком". Действительно, мы не встретим у Ушакова худых, изможденных ликов.
Определенная глубинность дается Ушаковым и в изображении одежды, складки которой, мягко ниспадая, не совсем скрывают контуры тела.

произведения, иногда сообщая интересные сведения о себе. Лучшие его иконы написаны для московской церкви Грузинской Богоматери в Китай-городе по заказу богатых купцов Никитниковых, для московских и подмосковных монастырей (Троице-Сергиева, Новодевичьего, Донского) и церквей. Его произведения украшали храмы и дворцы Кремля.
Есть сведения, что Симон Ушаков состоял в родстве со святителем Иларионом, митрополитом Суздальским († 1707), причисленным Русской Православной Церковью к лику святых. Приезжая в Москву, митрополит Иларион останавливался в доме Симона.

не только западное, но и греческое влияние, и это также не могло не отразиться на творчестве Симона Ушакова, близкого, в качестве "царского изографа", к высшим сферам церковной и государственной власти.
Греческие иконописцы, в свою очередь, уже давно были подвержены западному влиянию, и, как писал один из отечественных исследователей, В. Н. Нечаев, "как в деле церковной реформы Патриарх Никон, действуя во имя старины, кончил переносом новейших греческих порядков, так и в деле искусства, грозя сожжением “фряжских” икон, запирая против них двери с Запада, он широко открывал окна с греческой стороны, а оттуда приходила в значительной мере та же “фрязь”, и она уже не сжигалась, так как была не сомнительна в своём правоверии".
Заметим, что на иконах Нерукотворного Образа Симон Ушаков не делал надписей по-русски, как это практиковали другие изографы, а писал обычно по-гречески: "То агион мандилион". На других иконах Ушакова тоже часто встречаются надписи по-гречески.
Как бы то ни было, в иконах Ушакова западное влияние прослеживается лишь в незначительной мере. Так, в "Троице Ветхозаветной", выполненной по заказу греческого купца (Русский музей, Санкт-Петербург), представляет интерес задний план с портиком итальянского типа, изображённым в правильной линейной перспективе. Этот портик взят с картины Паоло Веронезе, которую Ушаков знал по гравюре.
Сам он был известен не только как иконописец, но и как гравёр и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера второй половины XVII в.

(Третьяковская галерея), написанная в 1652 г. Это копия иконы Владимирской Божией Матери XII в., находившейся в Успенском соборе Московского Кремля.

(голова Спасителя в архиерейской митре) 1657 г. из церкви Грузинской Богоматери.

— "Спас Нерукотворный". Внизу иконы надпись: "Писал государев иконописец в лето 7166, Симон Фёдоров Ушаков". Впоследствии Ушаков не раз повторял эту композицию.

пристрастие к теме "Спаса Нерукотворного", где вся художественная задача сводится к писанию лика. Выдвижение на первый план "проблемы лика" неслучайно. Оно знаменовало пробуждение интереса к реальному человеку, говорило о желании изографов индивидуализировать образы религиозной живописи.
Для древнерусской иконописи изображение Нерукотворного Спаса не было традиционным. По преданию, Св. Убрус — полотно, на котором запечатлелся лик Спасителя, в 1204 г. попал к крестоносцам при взятии Константинополя, и корабль, перевозивший его в числе прочих реликвий в Венецию, затонул в Мраморном море. Но впоследствии на Западе появилось мнение, что подлинный Нерукотворный Образ находится в Риме в церкви св. Сильвестра.
Со временем в странах Европы появилось множество копий, прорисей и гравюр этого образа; проникли они и в Россию, где с ними, несомненно, познакомился и Симон Ушаков.
Пример Нерукотворного Образа показывает, что Симон Ушаков творчески переплавил западное ("фряжское") и восточное (греческое) влияние, не выходя при этом из рамок православных традиций. Это было не слепое копирование, а отбор всего интересного и полезного с точки зрения русского художника-иконописца.
"Никакие попытки русских художников оживить традиционный лик Спасителя силами и средствами новой живописи не представляют равного успеха. В данном случае несомненная живописная красота этого лика является тем более замечательной, чем менее отступлений от собственной иконописи позволил себе наш знаменитый иконописец".

его и к портретной живописи, образцы которой (помимо известных, но не дошедших портретов царя Феодора Алексеевича и Алексея Михайловича, бывших в свое время в Архангельском соборе) мы находим на иконе Владимирской Богоматери, известной также под названием Древа Государства Российского, где в медальонах, обрамляющих икону, имеются изображения всей царской семьи. В области портретов Ушаков, без сомнения, учился у современной ему западноевропейской живописи.

Симону Ушакову приходилось часто иметь дело с памятниками греческого искусства. Он списывал привезённую в Россию копию иконы Иверской Божией Матери, его ученики писали Страстную икону Божией Матери, сам он дважды писал икону Божией Матери Киккской — новый для Руси образ, пришедший с острова Кипр и широко распространённый на греческом Востоке.

творчестве художника. Причина этого лежит в их сложной композиции. Выше мы отметили, что в области композиции Ушаков был наиболее консервативен. Он обычно следовал канонически установившимся формам. Как на интересный факт можно указать, что большинство его икон однофигурны или двуфигурны (когда дело касается икон Богоматери).
Однако в этих иконах Ушаков создает весьма сложное композиционное произведение, выступая как самостоятельный автор этих, по-видимому, не имевших в древности прецедентов, икон.

большой доске. В центре ее, в четырехугольнике длиною в три четверти аршина, изображено само Благовещение - Архангел Гавриил и Дева Мария, на фоне чрезвычайно затейливо выполненных строений. Все это написано в типично ушаковском стиле. Исполненная величавой и спокойной красоты, одетая в богатые царские одежды, стоит Богоматерь и перед Нею, простерши для приветствия правую руку и держа в левой жезл, предстал красивый юноша - Архангел Гавриил. Он стоит на носках - след еще незавершенного движения: он только что спустился на землю.

икон, иллюстрирующих важнейшие места из акафиста Благовещению. Так, например, над первым таким изображением слова из I кондака: "Взбранной Воеводе победительная...", сама композиция изображает битву на стенах Цареграда греческого войска с напавшими на него язычниками. Тут художник воспроизвел батальные сцены - жаркий бой двух конных войск и отражение пехотинцами со стен города идущих на приступ врагов. Бесконечное количество мелких человеческих фигур вырисованы мастером не суммарно, а с соблюдением возможной индивидуализации каждой. Они исполнены экспрессии, жесты их конкретны. Глядя на каждого воина, видишь, что совершает он в данный момент.
Затем следуют композиции, иллюстрирующие дальнейшие кондаки из акафиста.
Как на интересную деталь реалистических вкусов художника можно указать хотя бы на третий кондак ("Сила Вышнего тогда осени..."), где Богоматерь принимает весть от Архангела, сидя за рукоделием, - в одной ее руке, прижатой к груди, красная нитка; другая, с клубком, - у пояса. Нет слов, это весьма робкая попытка оживить реалистическими подробностями свою композицию, но на общем фоне иконописи того времени - попытка весьма примечательная.

также под именем Древа Государства Российского.

бы политическим манифестом, утверждающим силу и крепость Государства Российского, находящегося под покровом Владычицы и главнейших русских святых.
Внизу иконы точно воспроизведена кремлевская стена со Спасской башней. За стеною высится Успенский собор - центральная святыня тогдашней Руси. Из собора произросло громадное древо, средние ветви которого, оканчиваясь цветком, служат подножием для иконы Владимирской. Две боковые ветви древа несут на себе овальные клейма, заключающие изображения главнейших русских святых, покровителей государства.
У корня древа - основатели Московского государства: Иван Калита и митрополит Петр. Из-за кремлевской стены смотрят портреты царствовавшей тогда семьи.
Оценивая художественные и композиционные достоинства этой иконы, Г. Филимонов, основной исследователь и знаток творчества Симона Ушакова, с полным основанием заявляет: "В этой иконе Ушаков достиг высшего совершенства, которого могла достигнуть русская иконопись, предоставленная собственным средствам развития".

традиционным формам русской иконописи, в большинстве случаев используя "прориси" с наиболее известных и почитаемых образцов прошлого. Примером этого может служить опубликованный Н. Сычевым образ Троицы из Гатчинского дворца (1671), который контурно довольно точно воспроизвел "Троицу" Рублева, решив ее, однако, в иных, чисто ушаковских, приемах.

Все различие между обеими иконами раскрывается лишь путем выявления внутреннего ритма произведения. Создание Рублева воздушно; оно словно поет всеми своими изумительными цветовыми пятнами, всеми своими легкими, как бы уносящимися в высь линиями. Вглядываясь в него, молящийся возносится душою к небу, исполненный молитвенного восторга, или отдыхает душою, отвлекшись от всех Земных мыслей и желаний.

за счет реалистического изображения ангелов и окружающих их предметов. Краски также приглушены - их задача только расцветить образ. Здесь перед зрителем встает иная красота, чем у Рублева. Художник в формах земной торжественной красоты повествует о красоте небесной, духовной. Молящийся видит перед собою трапезу ангелов у дуба Мамврийского, преклоняется перед их величавостью и благолепием и молится им, как Святой Троице. Свою задачу Ушаков решает с помощью доступных его времени приемов реалистической живописи. И надо признать - решает ее блестяще. Для придания иконе большей торжественности Ушаков тщательно разрабатывает детали многочисленной посуды, скатерти, украшая все это тончайшим и богатым орнаментом. Это действительно Божественная трапеза, напоминающая зрителю трапезу земных царей. Напомним, что у Рублева на столе, покрытом простой белой скатертью, стоит лишь единственная, строгая по форме, чаша.
Мы сознательно, хотя и кратко, остановились на сравнении двух сходных композиций обоих мастеров, так как на них легче увидеть все различие творческого метода этих иконописцев. Каждый из этих художников полно и законченно отразил свою эпоху, ее вкус и понятие о красоте. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник - "царский изограф" - пышного и богатого русского двора "тишайшего царя" Алексея Михайловича.
В общехудожественном своем качестве он представляет определенную ступень становления реалистической живописи, в специально иконописном - он неповторимый и непревзойденный мастер, нашедший поистине гениальное равновесие для изображения икон, понятных и святых для сердца истинно русского верующего человека.

Оружейной палате. Он много потрудился на благо Русской Православной Церкви, и плоды его трудничества ныне известны всему просвещённому миру.

школу русской иконописи, соединив в своём творчестве традиционные элементы древнерусской иконописи с зарождавшимися в то время в России элементами общеевропейского искусства.
Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей
«Европейские" нововведения в иконописном творчестве Симона Ушакова покоятся на прочной основе, освящённой веками традиции византийско-русского искусства. Черты европейского реализма в его иконах сохраняются в рамках старой, строгой иконописной схемы.
Симон Ушаков освободил русскую иконопись от застоя, дал ей возможность развиваться на чисто национальной основе. Он первый сделал попытку сблизить иконопись с живописью, посмотрел на иконопись как на искусство.
Он воспитал плеяду талантливых художников-иконописцев, которые своим творчеством разнесли славу русского церковного искусства далеко за пределы России.
Симон Ушаков служил искусству и видел в этом служение Церкви. Он приносил на её алтарь плоды своих талантов — по собственному его выражению, сохранившемуся в надписях на некоторых из его икон.

полным списком сохранившихся произведений)