Введение в документальное кино. История документального кино. Форма и содержание фильма. Типология документального кино презентация

док.фильма (оператор запечатлел прибытие поезда на станцию Ла Сиота).
1896–1897 гг. - первые любительские киносъемки в России. Фотограф А.Федецкий снял и показал в городском театре несколько хроникальных сюжетов: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери»,  «Джигитовка казаков первого Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда…».
Миссия неигрового кинематографа - показать зрителю то, что он не мог увидеть сам (коронация Николая II, Ниагарский водопад, дикие звери в Африке, дом Льва Толстого).

1910-х он исследовал Канадское Заполярье, искал там нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с собой киноаппарат и снял множество сюжетов из жизни эскимосов.
1922 г. – премьера его док.фильма «Нанук с Севера».  
Фильм захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою. Здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят.
Это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения, исследования (Флаэрти провёл среди эскимосов 16 месяцев).

их оставалось совершенно естественным. Его кредо: «Пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой».

«В большинстве фильмов-путешествий (travelogues) видно, что автор смотрит свысока, он всегда Большой Человек из Нью-Йорка или Лондона. Но я на самом деле был в полной зависимости от этих людей, один среди них в течение многих месяцев, я жил с ними, я путешествовал с ними. Они согревали мои отмороженные ноги, поджигали мою сигарету, когда я от холода не мог сделать это сам, они заботились обо мне во время моих трех или четырех экспедиций почти восемь лет. Моя работа была построена на взаимодействии с ними, я ничего не хотел делать без них. В конце концов, это был вопрос отношений между людьми». (Роберт Флаэрти)

в ряды новобранцев во время революции 1917г.
1922-1924 гг. – режиссер киножурнала «Кино-Правда». Главная проблема, с которой столкнулся Вертов, заключалась: у голой правды нет ни формы, ни структуры.  Вследствие чего много работал над драматургической структурой и теорией монтажа.
Главный лозунг — «Жизнь врасплох». Он считал, что игровое кино не имеет права на существование, потому как оно — вымысел, не нужный живущим при социализме. Презирал «причесанную», стилизованную жизнь, который изображал буржуазный кинематограф.
Считал, что произведение искусства — это самое неинтересное. Самое интересное — это показ процесса производства, показ процесса делания.

хаотичную жизнь современного города: движение транспорта и людей, труд рабочих на промышленных предприятиях, культурные мероприятия, медицинские учреждения и тд.
В начале фильма показан кинозал, который заполняется публикой. На коробке с плёнкой, которую достает механик, написано «Людина з аппаратом». Так создаётся петля: мы видим фильм о фильме, который снимается на наших глазах. Создаётся некая квазиодновременность. Только что мы видели киномеханика, потом видели человека, который снимает, теперь мы видим человека, который этот фильм монтирует. Фильм и о монтаже, и о съёмке, и о показе. Фильм, объясняющий любителю процесс рождения этого фильма.
«Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный её участник» (Вертов).

пропагандистских фильмов, чтобы показать превосходство арийской расы и выдающегося вождя – Гитлера.
Фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1935) - киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и 120 ассистентов, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. 
Картина Рифеншталь «Олимпия» (1938) представляла Олимпийские игры 1936 года как хвалебный гимн физической мощи человека, а ассоциативно – мощи и превосходству Третьего Рейха.

Поэтому приходилось делать много инсценировок – зачастую у документалистов не получалось с первого раза захватить момент движения.
1963 г. – из Франции пришло изобретение – NPR (бесшумная 16-миллиметровая камера, обеспечивавшая синхронную съемку с плеча и быструю замену кассет). С появлением такого изобретения перед документалистами встал серьезный этический вопрос.

Проблема фиксации реальности

действительности. Если не дорасти до образа,
будет репортаж. СМИ фиксирует действительность, но не осмысляет ее.

философ Эдгар Морен останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?», и эти ответы, разговоры, самые обыкновенные судьбы, складываясь вместе, рождали образ переживаемого страной времени.
Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» (синема-верите), использовав название выпусков Вертова. 

«Мадонна Литта», фиксирует эмоции на лицах посетителей Эрмитажа, вглядывающихся в картину.
«Фильм стал новым манифестом док.кино. Оказывается, на человека можно смотреть просто как на человека. Это просто человек, не коммунист, не ударник труда, не стахановец и не Стаханов, он просто может прийти в музей, и на него интересно смотреть».
(Анна Ганшина «Упавший лист. Заметки на полях идеологической и временной географии ЛСДФ»)

наблюдающего за  представлением в кукольном театре. Одним планом режиссер запечатлел на пленке небольшой по времени и огромный по содержанию отрезок душевных переживаний ребенка. На экране мальчик переживает столько эмоций, что на глазах зрителей превращается в новую личность.

нем были использованы кадры из киноархивов министерства пропаганды нацистской Германии и личного фотоархива Гитлера, а также многочисленные любительские снимки, обнаруженные у эсэсовцев.
В этом фильме Ромм мастерски использует выразительные средства монтажа, музыкального оформления и закадрового голоса (текст читает сам режиссер).
Фильм раскрывает сущность не только нацистского режима, но и тоталитарных режимов вообще, демонстрирует принципы работы тоталитарной пропаганды, модели поведения толпы.

заставших перестройку, а затем переживших развал Союза.
Для фильма были выбраны 20 детей из разных социальных слоев и разных уголков Союза. Автор намерен следить за их судьбой на протяжении всей жизни, каждые 7 лет делая «срез» их судеб и образа страны, в которой пребывают герои.

эксплуатации животных для получения пищи, одежды, развлечений и медицинских экспериментов. 
Фильм выполнен из роликов, найденных в «сети», а так же кадров со скрытой камеры.
Жанр - social advocacy documentary (в русском языке пока нет настолько же устойчивого эквивалента). Этот жанр можно назвать активистским кинематографом, заявляющим об интересах и правах (обычно незащищенных или нарушаемых) какой-либо непривилегированной группы. Такими группами часто оказываются женщины, иммигранты, этнические или классовые «другие», сексуальные меньшинства, обычные граждане по отношению к государству и крупным корпорациям, а также животные.

продается. На примере трёх героинь, желающих продать девственность, и закулисья «Дома-2» режиссер показывает мир, в котором всё стало товаром, и нравы тех, кто готов играть в эти страшные игры.

кармой, одно из основных понятий в индийской философии. Душа, тонущая в «океане сансары», стремится к освобождению и избавлению от результатов своих прошлых действий (кармы).
Это не традиционная документалистика, не фильм о путешествии. Он раскрывает тонкие взаимосвязи между миром и человеком, его деятельностью и последствиями.

года тысячи людей со всего света прислали видеоклипы о своей жизни на YouTube. Они стали участниками проекта «Жизнь за один день» — исторического эксперимента по созданию документального фильма об одном дне из жизни планеты.

военизированные формирования и  преступники убили более миллиона предполагаемых коммунистов. Эти убийства остались безнаказанными, а виновные до сих пор являются влиятельными людьми. По прошествии лет двое из убийц, не испытывают раскаяния и решают развлечься: они реконструируют события тех времен, разыгрывая перед камерой фильм, где играют роли палачей и жертв. Таким образом, мы смотрим фильм о съемках их фильма.

него предлагаемые обстоятельства. Это вскрывает конфликт и помогает герою быть искренним (в пограничной ситуации человек всегда раскрывается лучше, он еще не успел к ней адаптироваться, чтобы врать).

из-за их удаленности от городов и бездорожья люди живут как бы вне государства. В таких местах они практически предоставлены сами себе. Зачастую единственным представителем государства в подобных краях становится почтальон. Он — главное связующее звено между немногочисленными жителями заброшенных деревень и цивилизацией. Один из таких почтальонов стал главным героем картины.
Фильм можно отнести к поджанру «мокьюментари): главный герой – не вымышленный персонаж, но добавляет к нему в пару актрису – Ирину Ермолову.

верите” / Россия, 2014. Документальное кино в переломный год»
Сергей Медынский - «Мастерство оператора-документалиста» (в двух частях)
Людмила Джулай - «Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества»
Галина Прожико - «Концепция реальности в экранном документе»
Сергей Муратов - «Пристрастная камера»
Журнал «Сеанс», №31 и №32 – «Недостаточно реальности»
О режиссуре и драматургии игрового кино:
Митта Александр – «Кино между адом и раем»
Роберт Макки – «История на миллион долларов»