Сценическое искусство Франции конца XIX века презентация

во Франции к расцвету коммерческих театров. Наряду с этим теряют связь с демократической аудиторией театры бульваров, постепенно превращаясь в коммерческие антрепризы. И те, и другие обращаются к буржуазной аудитории, что не могло не отразиться на искусстве.
Театр Парижа - особенно после падения Парижской Коммуны - все более приобретает вид "развлекательной индустрии", в которой все заметнее становится уклон в сторону мюзик-холла и кафе-концертов.

не только вкусы буржуазных обывателей и кассовые интересы дельцов-антрепренеров, но и наиболее влиятельная часть критиков.
Сторонники буржуазно-обывательской драматургии сопротивлялись проникновению на французскую сцену пьес Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана, препятствовали постановке произведений передовых французских авторов. Это обстоятельство также повлияло на характер искусства коммерческих бульварных театров.
Здесь утверждаются рутинные приемы игры, рассчитанные на успех у зрителя, система "звезд".

развития высоких традиций национальной сцены. Но "Комеди Франсез" все более ограничивалась в эту пору ролью театра-музея. Классика, ставившаяся на ее сцене, скорее напоминала о величии прошлых театральных эпох, нежели соединяла их опыт с кипением страстей нынешнего дня.

учителей, что пагубно сказывалось на состоянии искусства одного из старейших театров Европы.
Высокая исполнительская культура, не одухотворенная, однако, большими современными идеями, культ формального искусства, не связанного с передовой общественной мыслью, - вот наиболее характерные черты этого искусства.

"Комеди Франсез" в 1860 - 1870-е годы - Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклен - двое последних покинули академическую сцену.
Такое состояние французского театра порождает в передовых художественных кругах стремление к его обновлению. В 70-х годах с критикой отечественной драматургии и театра выступает Э. Золя. В 1880 - 1890-е годы его идеи попытался воплотить в своем "Свободном театре", а затем в "Театре Антуана" первый режиссер французской сцены Андре Антуан.

Б.-К. Коклен

С. Бернар

Ж. Муне-Сюлли

образов в пьесах французских драматургов Бомарше, Реньяра, Лесажа, Мариво, Ростана. Яркий мастер «искусства представления».
Прославился в роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана.

в семье булочника. В юношестве он увлекся театром и начал выступать в любительских спектаклях. Его первые сценические шаги оказались настолько успешными, что восемнадцатилетний Бенуа-Констан решил избрать карьеру актера своей профессией и с благословения родных отправился искать счастья в Париж. В 1859 году он поступил в драматическую школу – Консерваторию, выпускники которой пополняли состав старейшего французского театра «Комеди Франсез».

В то время, когда начинал свой театральный путь молодой Коклен, в «Комеди Франсез» играли такие большие мастера, как Сансон, Прово, Ренье, Делонэ. Один из них, Ренье, оказался учителем Коклена по Консерватории.

Ф.Ж. Ренье обладал талантом педагога и аналитика. К своим ученикам он был строг, требователен и учил их на образцах, созданных знаменитыми артистами «Комеди Франсез», разбирая особенности их исполнения, мастерство речи, те или иные наиболее удачные моменты их игры в классических пьесах. Тем самым он прививал ученикам уважение к традициям французского театра.

Гро-Рене из комедии Мольера «Любовная досада».

Гро-Рене – умный и хитрый слуга, который, забавно посмеиваясь, комментирует высокопарные тирады своего влюбленного господина. Коклен сыграл эту роль остроумно и весело, доказав свое право войти в артистический ансамбль театра.

Ему сразу же поручили роли слуг в классических комедиях – Пти-Жана в «Сутягах» Расина и Сильвестра в «Проделках Скапена» Мольера.

лет Франциск Сарсэ написал: «…Этот молодой человек является одной из самых блестящих надежд „Комеди Франсез“. Вздернутый нос, дерзкий взгляд, необычайно выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл молодости, живой ум и страстная любовь к искусству – таков Коклен». Эти слова критика были первыми в длинной веренице восторженных рецензий, статей, отзывов, которые сопровождали Коклена и течение всего его, более чем сорокалетнего, сценического пути.

Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл первую крупную роль - Фигаро в пьесе Бомарше "Женитьба Фигаро".

теоретических работ по вопросам актерского искусства он писал о них: "Здесь вовсе нет бьющего ключом пыла, свойственного душе, радостной по природе. Здесь много ума, воинствующего, пылкого, вызывающего. Самоуверенность, отвагу, дерзость - вот что вы должны показать, когда играете Бомарше".

Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первых актеров театра на амплуа комедийных слуг. Вероятно, полнее всего передал впечатление видевших Коклена в этой роли известный французский поэт и критик Теофиль Готье: "В "Комеди Франсез" проявил свое дарование и выдвинулся на первый план очень умный актер, которого до сих пор приходилось видеть лишь в скромной тени второго и третьего плана. Мы имеем в виду дебют Коклена в "Женитьбе Фигаро". Это было неожиданностью для всех. В самом деле, Фигаро - эта труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна. Фигаро - этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, эта издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, эта дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся, - все это было у Коклена, новичка, почти незнакомца..." После традиционных, изящных, но поверхностно трактующих знаменитую комедию постановок, после Фигаро-Арлекина, шута, интригана, появился Фигаро, жизненность и богатство характера которого придали более глубокий смысл рядовому в целом спектаклю 1862 года.

в этой же роли в "Севильском цирюльнике" год спустя казался зрителям и критике уже закономерным, не говоря о том, что, по сравнению с предыдущей постановкой, задача исполнителя несколько упрощалась.

Одновременно Коклен выступает в комедиях Мольера, Реньяра, Лесажа, особенно удачно играя мольеровского слугу Маскариля в "Смешных жеманницах".

В течение нескольких лет Коклен становится одним из самых популярных актеров Парижа. Но успехи не вскружили ему голову. С первых шагов в театре у Коклена обнаружилось бесценное для актера качество - редкое, неутомимое трудолюбие.

для Коклена предметом долгих раздумий и изучения, плодом тщательной и кропотливой работы. Буквально все элементы мастерства, начиная от общей трактовки роли и кончая филигранной отделкой жеста, Коклен разрабатывает с предельным вниманием.

Природа не наделила Коклена счастливой сценической внешностью, у него было заурядное, маловыразительное лицо, небольшой рост, коренастая фигура, то есть самый обычный актерский "материал".

Но все критики Коклена в один голос говорили именно об обаянии, чрезвычайной живости, заразительности его игры.

которых мечтал актер, он не мог сыграть в "Комеди Франсез", так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа.

Тогда Коклен прибег к средству, широко распространенному среди актеров его времени, - к гастрольным поездкам. Оставаясь в труппе "Комеди Франсез", он начал совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе репертуар. Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им мольеровских ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли Тартюфа, Сганареля в "Лекаре поневоле", господина Журдена в "Мещанине во дворянстве".

своего Тартюфа парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста. В 1886 году он вышел из состава труппы "Комеди Франсез".
Через несколько лет, правда, он вернулся на сцену главного парижского театра и играл там в течение одного сезона, но это было лишь эпизодом в дальнейшей жизни актера, уже не связанной с театральным коллективом, где Коклен начинал свою артистическую карьеру.

Он совершает длительные поездки по Европе и Америке, завоевывая мировую славу. В Россию он приезжал 5 раз. В гастрольных поездках Коклен так составлял репертуар, чтобы иметь возможность показать разные стороны своего дарования: бесстыдно-плутоватую фигуру Маскариля, самодовольное буржуазное лицо Пуарье или добродушную старческая физиономия Ноэля, совсем не похожая на прискучившую давно сентиментальную маску обыкновенного театрального старика, наконец, упитанного и плотоядного Тартюфа.

актеров и драматургов прошлого.
Он много и внимательно читает, записывает свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей.

Это поможет ему впоследствии стать автором интересных статей о творчестве Шекспира и Мольера, например, "Мольер и Шекспир", "Тартюф", "Мольер и Мизантроп" и других, в которых Коклен проявил себя тонко мыслящим и литературно одаренным человеком.

Несмотря на горячую увлеченность театром, он интересуется поэзией и изобразительным искусством, дружит со многими поэтами, музыкантами.

выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух книг - "Искусство и театр" (1880) и "Искусство актера" (1886).

В теоретических высказываниях и в творческой практике Коклен - один из крупнейших актеров "искусства представления"; он говорил:

"На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр - искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не бывает искусства.
Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление".

Napoléon

Napoléon

"совсем как в жизни", "какой актер: можно подумать, что он у себя дома, а не на сцене", - по сути дела не хвала, а осуждение. На сцене ничто не должно копировать жизнь, утверждал Коклен.

Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии "Авантюристка" Э. Ожье, Коклен почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен был по ходу действия спать, заснул по-настоящему и даже захрапел во сне.

"...Слыша мой храп, - вспоминал Коклен, - зрители вообразили, будто это входит в мою роль, и подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим показалось, что это выдумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, которые утверждали, будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересаливал... словом, что это было неестественно".

Этим примером он доказывал, что натуральное и естественное в жизни не всегда является натуральным и естественным на сцене.

"Я не верю в искусство, не согласное с естественностью, я не желаю также видеть на сцене естественность без искусства", - вот принцип Коклена.

говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо произносить... Произносить - тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует), но произносить - это значит придавать фразам их истинное значение... Распределять ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить - значит лепить".

Огромный для ограниченного сценического времени рассказ Маскариля из "Сумасброда" Мольера, текст которого в исполнении других актеров во многих местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел вдвое быстрее, чем это было принято. "Коклен, благодаря своему неутомимому голосу, - писал критик Ф. Сарсе, - был в состоянии единым духом прочесть это пространное повествование, которое, подобно смерчу александрийских стихов, обрушивалось на ошеломленных слушателей. Все неудержимо смеялись".

Б.-К. Коклен в роли Маскариля
'Смешные жеманницы' Мольера

рельефно, что современники в один голос говорили о замечательной галерее портретов, созданных им на сцене.

"Актер должен владеть собой, - писал Коклен. - Даже в те минуты, когда увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до самозабвения, он должен видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе, господствовать над самим собой, - словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств".

вызвали еще при его жизни много споров и возражений.

Против кокленовских утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг.

Коклену возражал и Томмазо Сальвини. "Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает, - писал итальянский актер. - Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он изучает роль, в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее; в первый или в тысячный раз".

Томмазо Сальвини.

Генри Ирвинг

«Знаменитая аксиома «если ты хочешь заставить меня плакать, плачь сам», неприменима к актеру, – утверждает Коклен. – Если актер действительно расплачется, легко может стать, что он вызовет смех».

для него законом и на подмостках, и в репетиционных помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой старости сохранить творческую юность.

Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой роли создают новый характер, стремясь полностью "уйти от себя". Он воспитывал в себе умение перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не внешним преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь броских черт в поведении своих героев, а постижением внутренней сущности образа.

"Все должно вытекать из характера, - говорил Коклен. - Проникнитесь духом изображаемого лица - и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью изображаемого лица". Вот эта-то способность к перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и драматические роли, к которым он издавна испытывал тяготение.

трактовку роли, которая может считаться в его творческой биографии лучшей, - роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Э. Ростана.

Коклен сыграл Сирано по возвращении в Париж на сцене театра "Порт-Сен-Мартен", который он возглавил. Артисту было уже 56 лет, но в роли Сирано, требующей от исполнителя колоссального напряжения сил, он продемонстрировал и зрелое мастерство, и поистине юный пыл. Коклен любил играть эту роль, за два года после премьеры (1897 и 1898) он сыграл около четырехсот представлений подряд.

Роль Сирано словно создана была для Коклена. В ней он мог проявить свой комедийный талант. Надо заметить, в гастрольных поездках Коклен выступал и как чтец, мастер оригинального жанра драматического монолога (автором некоторых монологов был он сам). И этот талант декламатора Коклен с успехом применил в лирических и бравурных монологах ростановского персонажа.

оценил его игру. "Сирано, - писал он, - создан Ростаном словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена.

У Коклена он прежде всего гасконский бретер, богема, с острой шпагой, с острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи... Сирано - честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства..."

так ярко и сочно, что один из критиков назвал его «Рубенсом среди актеров».

Когда Коклен в конце пятого акта произносил последние слова: «Сегодня вечером, в субботу, убит поэт де Бержерак...!» - зал отвечал олушительным ревом и овацией. Исполнителя вызывали на премьере на поклоны 40 раз, уже было два часа ночи, а зрители отказывались покидать театр.

Коклен, осыпанный похвалами, принимая чествования, сказал: «Это была моя самая длинная роль! Тысяча четыреста строф! У Рюи Блаза всего тясяча двести.»

Пьесу сразу же издали, а тираж — моментально раскупили.
На титульной странице Эдмон Ростан добавил: «Я хотел посвятить эту пьесу памяти Сирано. Но душа его переселилась в вас, Коклен. Поэтому посвящаю мою пьесу вам».

Через три дня после премьеры Ростан стал кавалером ордена Почётного Легиона. Когда его избрали во Французскую академию, ему было тридцать три года, и он оказался самым молодым среди академиков.

Juillet 1900

Париже демонстрировался кинемакрофонограф, или фонорама, – приспособление, обеспечивающее синхронную проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен – бессмертный Сирано – заканчивает это ревю „Смешными жеманницами“, и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты…»

Сирано де Бержерак был последним крупным созданием Коклена. Пережив головокружительный успех в этой роли, он продолжал, уже стариком, играть прежний свой репертуар и лишь изредка выступал в новых пьесах. Коклен на сцене был воплощением чисто французского темперамента, остроумия, разума, изящества.

Шантеклера в одноименной пьесе Ростана, но сыграть ее уже не успел: 27 января 1909 года в Куйи-Сен-Жермен актер умер.

Эрнесто Росси, великий итальянский актер, в своей книге писал о Коклене: «Не знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному дарованию или умению совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было заметить, особенно в комедии, а это означает, что актер обладал двойным достоинством: умел не только шлифовать свое мастерство, но так скрывать его от глаз публики, что выглядел на сцене абсолютно естественным».

во времена Второй империи.

упадка во времена Второй империи.
После франко-прусской войны в различных кругах французского общества пробудился интерес к героическому искусству, патриотическим темам, национальным традициям французской культуры. Муне-Сюлли стал тем актером, искусство которого отвечало таким настроениям и вкусам французской публики.

Ореста в "Андромахе" Расина и сразу же был отмечен критикой. Патетическая приподнятость, порывистость и стремительность - все это резко выделяло актера из ансамбля. Вскоре после первого выступления Муне-Сюлли в "Эрнани" (1879) Золя писал, что актер "родился с опозданием на полстолетия и в нем течет кровь 1830 года..."
Постепенно искусство Муне-Сюлли становилось спокойнее, гармоничнее. Место трагической темы нередко занимало в нем прославление рыцарской отваги героя. Свойственная французской трагической школе подчеркнуто театральная патетика игры, статуарная пластика поз, изысканная выразительность движений в наиболее драматических моментах роли сочетались с непосредственностью сердечных порывов. Со временем подлинность переживаний все чаще заменялась в его игре демонстрацией виртуозной техники.

также, Шекспир и Софокл.
В "Сиде" Корнеля, пьесе сурового гражданского пафоса, он выдвигал на первый план героическую тему. Его Родриго был поэтическим воплощением рыцарского героизма. Высокое, неукротимое мужество сочеталось у него с нежной и преданной любовью.
Лирически воодушевленное искусство актера вдохнуло новую жизнь в драмы Гюго. Правда, теперь их революционный пафос заменялся утверждением идей абстрактного гуманизма и героического благородства. Образы героев Гюго воспринимались зрителями как воплощение лучших черт французского национального характера. Именно такими героями были разбойник-рыцарь Эрнани и благородный лакей Рюи Блаз в исполнении Муне Сюлли.

В роли Рюи Блаза

французская критика относила и его шекспировские роли - Гамлета и Отелло.
Муне-Сюлли исполнял Шекспира "по исключительно французской программе трагического героизма".
Своеобразие трактовки особенно проявилось в Гамлете. Это была одна из наиболее любимых ролей актера. Он готовился к ней около десяти лет.

сходство с французской романтической драмой несколько мелодраматического типа.
И на этом литературном материале Муне-Сюлли создавал значительный и интересный образ. Блестящий, мужественный, энергичный, гордый и остроумный, он был совершенно лишен "гамлетизма".
Ему была чужда трагическая скорбь о преступности и хаотичности мира. Он не знал мучительных сомнений, колебаний, трагического осознания слабости собственных сил для выполнения подвига, взятого им на себя.

все было ясно, и он решительно шел к достижению намеченной цели - отмщению за убийство отца и возвращению трона.

восточной цивилизации. Он выступал как хранитель подлинных законов рыцарской чести, уже пошатнувшихся в развращенной Венецианской республике.
Для этого Отелло измена Дездемоны не означала превращения мира в хаос, в котором погибает вера и добро. Все было проще: жена нарушила закон и должна быть убита. Не ревность, но логика закона чести приводит Отелло к этому выводу.
Драма его - в столкновении любви к Дездемоне с сознанием необходимости выполнить свой страшный долг. В трагедии, Шекспира начинали звучать мотивы классицистской драмы.

в 1881 году на сцене амфитеатра римских времен в южном французском городе Оранже. Царь Эдип - наиболее трагический образ, созданный актером на склоне века, когда в литературе и театре особое значение начинают приобретать мотивы борьбы человека с враждебными силами судьбы.

Эдипа в жертву рока.
В трактовке Муне-Сюлли Эдип был величаво прекрасен, это человек, в лице которого рок встречает достойное сопротивление.
В этой роли с наибольшей полнотой раскрылось умение актера проникать в глубины человеческой психики.

вине: он стоял неподвижно, с застывшим лицом, опустив голову. "Наконец он медленно поднимает голову, и мы видим его глаза, - описывает эту сцену актер Ю. Юрьев. - Они широко раскрыты, но в то же время как бы отсутствуют. Они как бы потонули где-то в глубоких страшных мыслях, и смотрят мимо... поверх всего окружающего...

поднимался по ступеням дворца. Казалось, что зловещая громада дворца надвигается на Эдипа. Тяжелые створы дворцовых дверей замыкались за Эдипом, как бы поглощая его.
Но в памяти зрителей оставался величественный образ человека, смело идущего навстречу судьбе.

демонстрировал великолепный голос, изящество манер, умение носить театральный костюм, он неизменно придавал своим героям рыцарственно благородный облик.

Исполнение Муне-Сюлли трагедийных ролей отличалось совершенством сценической техники, отточенной пластичностью, продуманностью внешних эффектов.