Стиль барокко презентация

какой-то мере являлись самодовлеющими качествами и достигались нередко искусственными средствами.
Стремясь создать впечатление монументальности, репрезентативности, живописности, динамики форм, вызвать ощущение необычности и неожиданности при восприятии архитектуры, зодчие исходят прежде всего из внешнего пластического облика сооружений (имея в виду и экстерьер и интерьер).

геометрических форм, - преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений, - чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей - активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов; - неравномерное распределение архитектурных средств; - создание богатой игры светотени, цветовых контрастов - динамичность архитектурных масс.

признаком радикального направления в барокко.
Одновременно с ним большое развитие получает и барокко классического направления. Классическое направление исходит из традиций ренессанса, идеи которого развиваются теоретически и практически.
Несмотря на различия, оба направления едины в стремлении создавать огромные пространства, оказывающие сильное воздействие на человеческие чувства и эмоции.
В течение XVII и XVIII вв. оба направления существуют параллельно, с некоторым преобладанием того или иного в отдельных странах.

и разнообразие приобретают монументальная скульптура и монументальная живопись, а также различные виды прикладного искусства.
В живописи и скульптуре верх берут начала декоративные, преобладают многоплановые композиции с чертами сильно выраженной динамики, с усложненными генерализирующими линиями, ритмами.
При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма.
Синтез искусств в барокко носил иной, чем раньше, в эпоху Ренессанса, характер.

места — часть стены, плафон и т. д.
Произведения искусства, ограничиваясь отведенным им участком, гармонировали с архитектурой, дополняя и обогащая ее.
В сооружениях барокко живопись и скульптура «не укладываются» в определенные рамки, они выходят за их пределы, не подчиняются архитектуре и стремятся как бы «перекричать» ее.
Наблюдалось не мирное сотрудничество, а спор, борьба и противопоставление друг другу отдельных видов искусств.

нрава.
До 1606 г. он работал в Риме, но, ударив кинжалом противника во время игры в мяч, был вынужден покинуть город.
Добравшись до Мальты, вступил в орден иоаннитов (госпитальеров), однако и там навлек на себя неприятности, ввязавшись в очередную драку.
Был взят под стражу, но сумел бежать, и агенты ордена гнались за ним через всю Сицилию и Италию.
В возрасте 37 лет Караваджо умер от лихорадки, все еще находясь в бегах.

близ Милана в селении Караваджо, откуда и пошло его имя.
В 1584—88 гг. учился в Милане у С. Петерцано.
Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г.
Здесь будущий художник поначалу бедствовал, работал по найму, вел беспорядочную жизнь, что позволило ему хорошо узнать быт и нравы городских низов (позже он неоднократно обращался к этим сюжетам).
Спустя некоторое время модный живописец Чезари д’Арпино взял его помощником в свою мастерскую, где Караваджо выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина.

Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму.
Художник отличался бурным темпераментом и поистине авантюрным складом характера.
Однако брутальность и «вульгарность» Караваджо отталкивала далеко не всех. Находились ценители этого дерзкого и независимого гения и среди богатых римских меценатов.
У художника появился могущественный покровитель — кардинал Франческо Мария дель Монте.
Искусство мастера постепенно признавали и другие власть имущие.
Его приглашали знатные итальянские семьи Массимо, Барберини, могущественные маркиз Джустиниани, кардинал Шипионе Боргезе.

колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи XVI в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.).
Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт.
Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх»), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Мальчик с корзиной фруктов»).

сюжете народное начало («Вакх»), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи — натюрморта («Корзина с фруктами») и бытового жанра («Шулера», «Гадалка»).
Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет»).

играющие на лице Вакха, его дразнящая улыбка, мнимая серьезность его «божественного достоинства» — художник всеми доступными средствами пытается принизить возвышенные идеалы и художественные традиции искусства Возрождения.
Перед нами вовсе не Бог, а болезненного вида молодой человек, который, вполне вероятно, страдает от последствий чересчур обильных возлияний, имевших место накануне.
Его внешность примечательна, но он далеко не красавец. К тому же, если судить по белизне его правого плеча, юноша, скорее всего, носит одежду, что, как известно, несвойственно античным богам.
Безупречно выписанные персики и виноград на столе и в руке Вакха, а также венок из виноградной лозы на его голове характеризуют Караваджо как блестящего мастера натюрморта.

Караваджо Микеланджело (1573—1610) Маленький больной Вакх . Около 1593 Холст, масло. 67 x 53 Галерея Боргезе, Рим

70 x 67 Галерея Боргезе, Рим

x 47 Пинакотека Амброзиана, Милан

ввел в живопись новые жанры.
Так, «Корзина с фруктами» явилась одним из первых в европейской живописи «чистых» натюрмортов.
После Караваджо этот жанр приобрел большую популярность.
Чтобы компенсировать «бедность сюжета», Караваджо прибегает к иллюзионистскому приему, помогающему придать большую монументальность самому предмету, изображенному на картине.
Корзина находится на уровне глаз зрителя, и край стола отграничивает пространство изображения от внешнего пространства.
Однако, изобразив корзину стоящей на столе лишь частью своего основания, художник добился впечатления, что корзина, частично «сойдя» с холста, вторглась в пространство зрителя.
Живопись Караваджо подчинена прежде всего стремлению убедительно передать материальность окружающего мира.
В изображении фруктов художник достиг почти осязаемой объемности.

сюжетов.
Это касается как религиозных композиций, так и мифологических. Его Вакх никоим образом не походит на античное божество или же Олимпийское видение эпохи Высокого Возрождения и маньеризма. Вместо этого Караваджо изображает весьма изнеженного и отчасти вульгарного молодого человека, который повернул к зрителю свое пухлое женоподобное лицо и протягивает кубок с вином изящно изогнутыми пальцами, «украшенными» толстым слоем грязи под ногтями.
Это вовсе не Вакх, а некая совершенно ординарная личность, надевшая на себя атрибуты античного Бога и глядящая на зрителя томным и в то же время настороженным взглядом из-под полуопущенных ресниц.
В то же время чувственное обаяние композиции настолько велико, что мысль о насмешке или карикатуре кажется абсолютно неуместной.

Караваджо Микеланджело (1573—1610) Вакх . Около 1596 Холст, масло. 95 x 85 Галерея Уффици, Флоренция

раннем творчестве художника выделяются две темы, относящиеся к бытовому жанру: «Шулера» и «Гадалка».
За грубым деревянным столом идет карточная игра.
Слева молодой и, судя по всему, неопытный игрок внимательно разглядывает свои карты. Через его плечо туда же смотрит средних лет мужчина, один из шулеров.
При этом пальцами правой руки он подает тайный знак своему напарнику, который сидит напротив и прячет за спиной пятерку червей.
Слева на переднем плане в коробке возвышается столбик, составленный из монет, — предмет вожделения нечистой парочки.

Караваджо Микеланджело (1573—1610) Шулера . Около 1596 Холст, масло. 90 x 112 Музей Кимбелл, Форт Уорт

молодой цыганке-гадалке, с тем чтобы узнать свое будущее из «достоверного источника».
Юноша явно неопытен в житейских делах; выражение лица и взгляд гадалки — выдают даму опытную, расчетливую и искушенную.
Молодой повеса так увлекся своими ощущениями от нежных прикосновений искусных женских пальчиков, что даже не замечает, как с его пальца ловко стягивают кольцо.
Одежда и прочие атрибуты персонажей (шляпа с огромным пером, показной, непомерных размеров кинжал) рисуют нам скорее не конкретную пару личностей, но характеризуют определенный типаж.
Композиция в целом, лишенная каких либо атрибутов, указывающих на место и время действия, воспринимается не как эпизод из жизни двух конкретных людей, но как одно из событий, из которых соткана повседневная жизнь.

Караваджо Микеланджело (1573—1610) Гадалка . 1596—97 Холст, масло. 99 x 131 Лувр, Париж

к зрителю спиной, делит композицию на две части.
Справа на фоне пейзажа, окрашенного в «осенние» красно-коричневые тона, с Младенцем на руках дремлет Мария.
Слева сидящий на тюке Иосиф держит перед ангелом раскрытые ноты, в то время как сам ангел ублажает Святое семейство игрой на скрипке.
Нереальности, фантастичности изображенного на картине события противопоставляется исключительная реалистичность деталей: естественность в изображении окружающего пейзажа, поз и жестов персонажей, выражения лиц — блаженно-безмятежного у Марии и благоговейно-искательного у Иосифа и т. п.
В конечном итоге вся композиция кажется исключительно правдоподобной.
Особенно трогательно выглядит Иосиф, держащий перед ангелом ноты.

Караваджо Микеланджело (1573—1610) Отдых на пути в Египет . 1596—97 Холст, масло. 133,5 x 166,5 Галерея Дория-Памфили, Рим

освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист»).          Зрелые произведения Караваджо (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Для них характерны мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная лепка объемов и звучный, насыщенный колорит.          На рубеже XVI—XVII вв. Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. В 1597—1600 гг. для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме были написаны три картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две — «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (обе — 1599—1600). Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме Караваджо выполнил две композиции — «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра».

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

На картине изображен музыкант, играющий на лютне.
Его фигура, одетая в белую рубашку, четко выделяется на темном фоне стены. Начиная с XVII столетия не прекращаются споры о том, какого пола герой картины Караваджо.
Одни исследователи видят в нем юношу, другие — девушку. Вдохновенное лицо музыканта, с полураскрытыми губами и влажным блеском в мечтательных глазах вносит в бытовую сцену поэтическое настроение.
Эффекты освещения еще больше подчеркивают праздничную атмосферу музицирования.
Лютнист играет песню о любви из мадригала «Вы знаете, что я вас люблю» фламандского композитора Аркадельта. Лежащая перед музыкантом скрипка со смычком как бы приглашает зрителя присоединиться к исполнителю и сыграть дуэтом.
Слева на столе лежат фрукты и овощи, чуть дальше в глубине видна ваза с цветами. Резкое боковое освещение, собственные и падающие тени придают предметам почти осязаемую объемность и весомость.
Художник точно подметил индивидуальные черты модели. Более того, предметы натюрморта также имеют свои индивидуальные характеристики: потрепанные ноты, лютня с трещиной, помятая груша.

человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: Следуй за Мной. И он встал и последовал за Ним». Традиционно в живописи этот сюжет трактовался по-разному. Иногда сцена изображалась внутри помещения, иногда снаружи (из текста Библии не следует явно, происходил ли этот разговор в доме или на улице). Иногда Матфей изображался сидящим за столом, а Христос заглядывал в комнату через окно. На картине Караваджо вся сцена происходит внутри помещения. Слева в потоке света, идущего из правого верхнего угла картины, за столом сидит сборщик налогов Леви (так звали Матфея прежде чем он сделался апостолом) в окружении четырех своих помощников и подсчитывает выручку, полученную за день. Справа в тени в сопровождении апостола Петра появляется Христос. Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб, Его ноги и правую руку, вытянутую в повелительном жесте, призывающим Леви следовать за Ним. Удивленный неожиданным вторжением и настойчивостью приказа, Леви слегка отпрянул назад и немым жестом указывает на себя, как бы требуя подтверждения: «Кто? Я?»
При этом его правая рука придерживает монеты, которые он пересчитывал за секунду до этого. Двое помощников, сидящих слева от Леви, так увлеклись подсчетом денег, что даже не заметили (или не захотели заметить) прихода Иисуса. Символически такое поведение лишает их возможности получить «вечную жизнь», которую Христос обещает дать всем верующим в Него.
Юноша, сидящий справа от Леви, взирает на пришедших с некоторой опаской, он даже слегка отодвинулся, как бы ища защиты за спиной у своего начальника. Тот же, что сидит напротив и вооружен шпагой, наоборот, несколько угрожающе выдвинулся вперед. Святой Петр жестом пытается унять его чрезмерную подозрительность. Художник запечатлел наиболее драматический момент всей сцены: появление Христа настолько неожиданно, а его жест до такой степени повелителен и непреклонен, что на секунду все застывают в немом удивлении.
В этом мгновении «остановки действия» содержится огромный эмоциональный накал картины. Через секунду последует реакция, но это будет потом. Композиционно картина делится на две части. Стоящие фигуры образуют вертикальный блок, сидящие вокруг стола — горизонтальный. Противопоставление подчеркивается разницей в одежде персонажей. Если Леви и его помощники одеты в стиле тогдашней моды, то Христос и святой Петр явлены зрителю в бесформенных хитонах. Разделенные черной пустотой, эти две группы символически объединяются вытянутой рукой Христа.

Контарелли церкви Сан-Луиджи деи Франчези, Рим

Капелла Черази церкви Санта-Мария дель Пополо, Рим

Черази церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме.
Сюжет картины заимствован из «Деяний апостолов». Савл, один из самых яростных и беспощадных гонителей христиан, отправился в Дамаск, предварительно выпросив у первосвященника бумагу, разрешающую ему арестовывать всех без исключения последователей учения Иисуса Христа и приводить их в Иерусалим.
Когда Савл уже подходил к Дамаску, его ослепил сильный свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говоривший ему: «Савл, Савл, зачем ты Меня преследуешь?» — «Кто ты, Господи?» — спросил Савл. — «Я Иисус, которого ты преследуешь. Трудно тебе идти против рожна». — «Господи! Что повелишь мне делать?» — в трепете и ужасе вскричал Савл. — «Вставай и иди в город. Там тебе скажут, что ты должен делать».
Савл поднялся и открыл глаза, но оказалось, что он ничего не видит. Его за руку привели в Дамаск. Через некоторое время Иисус явился в видении одному из своих учеников, Анании, и велел идти в дом, где остановился Савл, положить ему руки на глаза и восстановить его зрение. Анания пошел к Савлу и сделал, как повелел ему Господь, и в ту же минуту Савл прозрел. После этого он был крещен и начал проповедовать христианство. Событие, перевернувшее всю жизнь Савла, показано художником с трагической выразительностью.
Свет, излучаемый Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает почти всю верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла, от этого еще острее чувствуется его беспомощность.

175 Капелла Черази церкви Санта-Мария дель Пополо, Рим

Распятие апостола Петра» — одна из двух композиций, написанных Караваджо для капеллы Черази церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме. Трое палачей, изображенные в довольно непривлекательных позах, с лицами, либо повернутыми в сторону, либо скрытыми в тени, —пытаются поднять массивный деревянный крест, к которому за ноги приколочен апостол Петр — то есть вниз головой. У Караваджо святой мало похож на героя-стоика; это обыкновенный старик, на лице которого читается страдание и страх смерти. Вся сцена производит на зрителя мрачное и отталкивающее впечатление, напоминая, что смерть апостола — это не героическая драма, а гнусная, подлая, отвратительная казнь.

постоянно получал заказы на картины для храмов. В 1602—04 гг. художник пишет «Положение во гроб» для церкви Санта-Мария делла Валичелла в Риме.
В 1603—06 гг. создает композицию «Мадонна ди Лорето» для церкви Сант-Агостино там же. Замечательна композиция «Смерть Марии» (1606), написанная для алтаря римской церкви Санта-Мария делла Скала и отвергнутая заказчиком.
Здесь Караваджо дал свое истолкование традиционного сюжета «Успения Богородицы», которое, согласно церковной традиции, должно было нести в себе радость, ибо, закончив свою земную жизнь, Дева Мария соединилась на небесах с Иисусом Христом.
Караваджо, напротив, представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а вид самой Богоматери навевает мысли не о блаженном вознесении на небеса, а о полной страданий жизни и тяжелой, мучительной смерти.

Лувр, Париж

заказана в 1602 г. папским советником Керубини для церкви кармелитов Санта-Мария дела Скала в Траствере. Готовое полотно было отвергнуто заказчиком, в силу ряда причин: Мадонна была списана с проститутки, с которой Караваджо в тот период имел отношения; в опухшем теле Богородицы было слишком много натурализма, к тому же из-под драпировки торчали ее голые ноги.
По предложению Рубенса картина была куплена Мантуанским герцогом Гонзагой, а затем перешла в собственность Карла I английского. После смерти последнего полотно было продано Луи XIV. Картина производит грустное, почти тягостное впечатление. Под красной драпировкой, свисающей с потолка, вокруг тела усопшей Марии собрались апостолы, большинство из них сгрудились слева.
Свет, падающий из левого верхнего угла, выхватывает блеклые пятна их лиц и блестящих лысин. Верхняя часть тела Богородицы ярко освещена.
На переднем плане в позе отчаяния уронила голову в колени Мария Магдалина.
В изголовье ложа, погруженный в глубокую печаль стоит молодой Иоанн Евангелист, попечительству которого перед смертью Иисус поручил свою мать.
Сцена производит впечатление полной неподвижности — оплакивающие Марию словно застыли в своем неизбывном, нечеловеческом горе. Нет ни малейшего намека на то, что Богородица в скором времени вознесется на небеса и их горе сменится ликованием.

203 Пинакотека, Ватикан

Из всех произведений Караваджо эта картина в наибольшей степени монументальна. Группа персонажей, расположенных в строгой симметрии, выстраивается по диагонали от левого нижнего угла каменной плиты, развернутой в пространстве также по диагонали. Композиция была исполнена для алтаря римской церкви Чиеза Нуова, посвященной Оплакиванию. Картины Караваджо разительно отличаются от произведений эпохи Возрождения, прежде всего, отсутствием возвышенной красоты и героизма. В лицах, позах и жестах персонажей нет ни малейшего намека на патетику и возвышенные чувства. Герои Караваджо ведут себя естественно, как обыкновенные, простые люди. В искреннем горе они склонили свои головы, как будто согнулись под тяжестью навалившегося на них несчастья. Вот некоторые персонажи композиции. Тело Христа поддерживает молодой Иоанн Евангелист, которому перед смертью Иисус поручил заботу о своей матери. Ноги Спасителя придерживает Иосиф Аримафейский; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Из женщин крайняя слева — мать Иисуса, Дева Мария.

150 Церковь Сант-Агостино, Рим

Композиция украсила фамильную капеллу некоего Кавалетти в церкви Сант-Агостино в Риме.
Другое название картины — «Мадонна деи Пеллегрини».
Два пилигрима (по-итальянски — пеллегрини) преклонили колена перед статуей, стоящей возле колонны.
Мадонна с Младенцем, всегда открытые глазам верующих, взирают на молящихся спокойным и внимательным взглядом.
Фигура женщины почти полностью скрыта в тени (отчетливо видна лишь ее голова в складчатой шапочке), а вот тощий зад и грязные ступни ее компаньона вызывающе сверкают на переднем плане. Некоторые исследователи считают, что Мадонну художник писал со своей подруги Магдалины, из-за которой он дрался на дуэли. Мария написана с любовью, однако большая часть ее фигуры находится в тени. Несколько необычна склоненная набок голова Богородицы, однако мастеру удалось придать ее позе убедительность.

г. его дерзкий характер в очередной раз проявил себя.
Караваджо убил на дуэли некоего Раннуччо Томассони из Тернии и скрылся от преследования в Неаполе.
Здесь он создал несколько своих шедевров, а затем, спасаясь от преследования, перебрался на Мальту.
Но и там, написав несколько прекрасных картин, он ввязался в очередную скандальную историю и попал в тюрьму.
Вскоре ему удалось бежать и в последующие несколько лет Караваджо скитался по разным городам южной Италии.
В поздних работах художника, созданных в годы скитаний (1606—10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия») сопровождаются углублением трагизма мироощущения.
Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», «Бичевание Христа»).        

260 Церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь

В январе 1607 г. он закончил композицию «Семь деяний милосердия», заказанную для алтаря церкви Пио Монте делла Мизерикордия, где она и находится поныне. Структура композиции чрезвычайно сложна. Семь деяний милосердия представлены на картине следующими сюжетами. Справа изображается погребение мертвых и так называемая «Карита романа» — дочь Симона кормит грудью своего отца, находящегося в тюрьме. Этот сюжет содержит в себе два деяния милосердия — посещение заключенных и кормление голодных.
На переднем плане фигуры св. Мартина и нищего символизируют следующее деяние — одевание нагих.
Чуть дальше в глубине «хозяин» (дома, гостиницы) и св. Джеймс де Компостела символизируют пятое деяние милосердия — гостеприимство по отношению к путешественникам.
Шестое деяние — давать напиться жаждущим — символически представлено Самсоном, пьющим воду из челюсти быка. Юноша, сидящий на земле позади нищего «св. Мартина», вполне возможно, представляет седьмое деяние — заботу о больных и немощных.

усекновения головы Иоанна Крестителя происходит, вероятно, в тюремном дворе, на фоне мрачного тюремного здания, в окне которого смутно виднеются две фигуры, сквозь решетку наблюдающие за экзекуцией.
На полу лежит мертвый Иоанн Креститель. Алая драпировка прикрывает его ягодицы, кровавым языком «стекая» на пол, почти повторяя очертания лужи крови, образовавшейся по соседству.
Голова Крестителя отрублена, рядом валяется меч, но скорее всего, экзекуция была произведена кинжалом, который полуобнаженный палач держит в заведенной за спину правой руке.
Он схватил голову Иоанна за волосы, чтобы положить ее на большое блюдо, которое держит наготове молодая служанка. Девушка наблюдает за происходящим спокойно и бесстрастно.
Столь же бесстрастен стоящий рядом мужчина с бородкой, который, по всей вероятности, следит за исполнением приказа царя Ирода — мужчина указывает пальцем на блюдо, приказывая палачу положить на него голову казненного святого.
Пожилая служанка — единственный персонаж, проявивший в этой трагической ситуации человеческие чувства.
На ее лице читается сочувствие и глубокая печаль, от избытка эмоций она обхватила руками голову.  

Сан-Джованни, Ла-Валетта

260 Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь

во время его первого пребывания в Неаполе.
Картина была заказана неким Томмазо де Франкисом для алтаря семейной капеллы в церкви Сан-Доменико, где она и находилась вплоть до 1972 г.
Картина производит гнетущее впечатление. Христос, связанный и с терновым венцом на голове, стоит около мраморной колонны. Трое палачей обступили его кольцом.
Тот, что справа, выкручивает Христу руки, желая поставить свою жертву в удобную для экзекуции позу; тот, что слева, помогает своему подельнику, пытаясь тянуть Иисуса за волосы.
На переднем плане третий истязатель наклонился, приводя в порядок свое орудие пытки.
Лица палачей, перекошенные звериной злобой, а также использованные художником мрачные, темные цвета усиливают ощущение ужаса перед тем, что должно произойти через несколько минут.

помилования и разрешения вернуться в Рим.
Наконец в 1610 г., получив прощение от кардинала Гонзага, Караваджо сел на корабль, но так и не добрался до места назначения.
Великий художник умер от лихорадки в Порт-Эрколе.