Скульптура XX века презентация

науки Российской Федерации
ФГОУ ВПО Самарский государственный социально-педагогический университет

в живописи. Это довольно странно, так как предполагалось, что открытие фовистами заново этнографической скульптуры приведет к заметным результатам именно в этом виде искусства. Но на это открытие откликнулся лишь один из крупных скульпторов. Им был Константин Бранкузи (1876— 1957) — румын, приехавший в Париж в 1904 году. Его больше привлекала упрощенность форм и художественная цельность примитивной скульптуры, чем ее грубая выразительность.

одной из могил в Париже. Лаконизм художественных средств, самодостаточность этой скульптурной группы свидетельствуют о решительном отходе от принципов, выраженных в «Сидящей женщине» Майоля, с которой скульптура Бранкузи соотносится так же, как фовисты с импрессионистами.

Слева «Поцелуй»
Сверху «Сидящая женщина»

жизнь работал над несколькими выбранными темами, воспроизводя уже созданные в других материалах модели. Так, образ нежной и кроткой «Мадмуазель Погани́» (Mademoiselle Pogany), уже исполненный в бронзе, повторяется неоднократно, в том числе — в белом мраморе. Но эта серия напоминает о «Поцелуе» только лаконичностью: геометрические формы округлы, а поверхность хорошо отшлифована

Справа Мадемуазель Погани
Справа Мадемуазель Погани II.

княгини Бибеско», который позже был больше известен под названием «Княгиня Х» (Princesse X). В общих формах угадывается женский бюст, но эту примечательную работу встретили неоднозначно. На современников она произвела неизгладимое впечатление, в том числе на будущего друга Бранкузи – композитора-авангардиста Эрика Сати. Французским правительством даже было запрещено выставлять ее в «Салоне Индепендент» в 1920 году. Но скульптор не отрекся от своего творения и даже повторил его в металле.

несколькими камерными сериями, но также создал ряд монументальных произведений в городе Тыргу-Жиу в Румынии. Одна из его работ этого комплекса называется «Врата поцелуя» (The Gate of the Kiss), она исполнена в камне. Почти тридцать лет разделяют «Врата» и «Поцелуй», но общая простота и органичность этих форм подкупают смотрящего.

методами формообразования. В творчестве Мура прослеживается тенденция, направленная на освоение «открытой формы»; его целью была передача взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри неё.
Мур всегда интересовался скульптурой Древней Греции, этрусков и майя. Под влиянием этого увлечения, а также идеи «верности материалам», высказанной критиком Роджером Фраем, он обратился к созданию подчеркнуто материальных форм, символизирующих природное, земное начало. На их основе строятся его скульптуры, среди которых преобладают женские фигуры и композиции на тему семьи и материнства. Сначала его работы были достаточно близки к реальным объектам, позже приобрели абстрактный характер

отличие от предшествующего времени, когда любимыми материалами Мура были камень и дерево). Не выходя из круга своих главных тем-образов, выработанных ещё в 1920—1930-е годы, он всячески их интерпретирует — от фигуративных до полуабстрактных вариантов. При этом решающее значение придается поиску универсальной, вневременной многозначительной формы, ее органичности окружающему пространству, силе внутреннего содержания. Искания Мура зачастую опираются на достижения пластики прошлого (в это время мастер обращается к отрицаемой им ранее пластике классической античности, а также к романо-готической скульптуре) и на образы элементов конкретного мира (кости, раковины, камни и т. д.). Наиболее глубокие по значению произведения пластики Мур создает в 1970-е — начале 1980-х.

Лежащая фигура (1929г.)

дерево в своих скульптурах. В раннем творчестве сближалась с символизмом, на рубеже 1920—1930-х годов, в частности — под влиянием Брынкуши и Наума Габо, перешла к чистой абстракции, разработав принцип «полой формы» и сохраняя связь своих биоморфных или кристаллических образов с природными ритмами. Начиная с 1950 х гг., Хепворт стала много работать в бронзе, причем используя этот материал в целях художественной интерпретации или древесной коры, корней, или фактуры камня

он, обрабатывала гипсовую форму для последующей отливки, как каменную скульптуру. Многие произведения Хепуорт были установлены в качестве монументов в городах и парках (Лондон, Кембридж, Уинчестер и др.). Работала в книжной иллюстрации (стихотворения Кэтлин Райн и др.)
Среди позднейших работ Хепворт особенно выделяются два произведения, обращающиеся к религиозной тематике: «Распятие» (1966) и скульптурная группа «Семья человека» (1970).

Семья человека

заняться скульптурой в 1912 году после посещения парижских студий Жоржа Брака, Александра Архипенко, Константина Брынкуши, Раймона Дюшан-Вийона и, вероятно, Медардо Россо. В том же году он вместе с другими футуристами выставил свои работы в галерее Бернхайма-младшего, в 1913 году была организована выставка скульптур. Работы, созданные под влиянием увиденного в Париже, в свою очередь оказали влияние на творчество скульпторов-кубистов, особенно Раймона Дюшан-Вийона.
Скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) изображена на итальянской монете номиналом в 20 центов.

на итальянской монете номиналом в 20 центов.

конечный вариант — некий образ «лошадиной силы», где тело превратилось в изогнутую трубу, а ноги напоминают поршневые штоки. Именно из-за их полной непохожести на свой анатомический прототип в псевдомеханических формах ощущается динамизм, который представляется нам более убедительным, чем у фигуры Боччони, хотя эта скульптура и менее эффектна.

(ready-made), произведения искусства, не являющиеся таковыми в классическом понимании – обычные предметы вроде подставки для сушки бутылок или поставленного на табуретку колеса, только волей художника или контекстом возведенные в высокий ранг.

переназвал, подписал одним из своих псевдонимов – M.Rutt 1917 ("дурак"), и свет увидел "Фонтан" - работу, которую 500 влиятельных художников, дилеров и критиков в 2004 году поставили на первое место пятерки произведений ХХ века, оказавших влияние на развитие искусства. В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен.

Дюшан: "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством".

творение зависит не от установленных правил, а от навыка ручной работы, явился важным открытием. Вклад в скульптуру сюрреализма определить нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма» было трудно приложить к живописи, но еще проблематичнее говорить об этом в связи со скульптурой. Действительно, как мог скульптор придать форму твердым, прочным материалам без участия сознания в творческом процессе? Поэтому кроме ярых приверженцев лишь немногие из скульпторов связали себя с этим движением, к тому же впечатление от работ тех, кто сделал это, трудно сопоставимо с сюрреалистической живописью.

Гонзалес в 1900 году переехал в Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо, до тридцатых годов, когда его творческая энергия внезапно нашла свое воплощение, он не создал ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек внимание к кованому железу, показав как достоинства этого скульптурного материала именно те его особенности, которые считались помехой для его использования.

переосмыслениями, идущими от работ Пикассо второй половины двадцатых годов. Как и у головы слева на картине Пикассо «Три танцовщицы», рот изображен в виде овальной впадины с похожими на спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным клубком «мозга». Аналогичные неприятновыразительные метафоры использовались позже скульпторами, работавшими в технике кованого железа или сварной стали — словно необходимость использования силы в их ремесле как-то отражала насилие современной жизни.

течение — так называемую «мобильную скульптуру» («mobil sculpture») американца Александра Колдера (1898— 1976). Эти его произведения, называемые для краткости «мобилями», представляют собой изящно уравновешенные конструкции из проволоки, шарнирно скрепленные друг с другом и подвешенные таким образом, что они начинают шевелиться от малейшего движения воздуха.

медь (1934)

эпические черты. Действительно, масштабность стала определяющим при знаком движения, которое расширило диапазон — а по существу, и само понятие скульптуры — в совершенно новом направлении. «Первичная структура» — самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных форм известна под названием «минимализм», предполагающим и соответственное упрощение содержания. В другом термине, «скульптура окружающей среды» (не путать с «инвайронментами», выполняемыми в смешанном материале), подчеркивается тот факт, что многие из «первичных структур» решены таким образом, чтобы зритель захотел оказаться внутри их или пройти их насквозь. Именно эта функция организации пространства отличает «первичные структуры» от всех предыдущих разновидностей скульптуры и сближает их с архитектурой. Это выполненные из конструкционной стали и бетона потомки таких доисторических памятников, как Стоунхендж.

Первичные структуры и скульптура окружающей среды

известен своими крупномасштабными скульптурами. Его художественная позиция была под влиянием европейского конструктивизма, американской карьеры и скульпторов, таких как Исаму Ногучи и Дэвид Смит. В свою очередь, Рональд стимулировал влияние на круг молодых художников, включая Карла Андре, Дональда Джадда, Сол Левитта и других, которые неоднократно называли его одной из «фигурок отца» в «Минимальном искусстве»

the Ellipse (Garden), 1981

кованого железа Хулио Гонзалеса, но в конце жизни он создал непревзойденную по выразительности форму первичной скульптуры в своей серии, названной им «Кьюби». Смит создал внешне бесконечное количество вариаций фигур, используя лишь два основных компонента, куб и цилиндр. Секции, из которых состоят структуры, взаимно уравновешиваются так, словно их удерживает на месте сила магнитного притяжения. Таким образом, каждая из них вновь и вновь демонстрирует торжество над законом тяготения. В отличие от многих других скульпторов, не участвовавших в изготовлении своих первичных структур, Смит выполнил эти композиции сам, сварив их из листов нержавеющей стали и затем тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие поверхности. Поэтому его работы отличаются «старомодным» изяществом отделки, которое сближает их с произведениями Бранкузи из полированной бронзы

1964

Cubi I, 1963

до логического предела. Чтобы достичь предельной цельности, они сузили свой выбор геометрических форм до минимального числа компонентов, применяя для выявления точных соотношений математические формулы. Кроме того, они отказались от малейших намеков на индивидуальное самовыражение, заключая контракты на изготовление своих конструкций с производственниками. Минимализм был стремлением найти опорные элементы, передающие фундаментальные эстетические ценности искусства, независимо от содержания. Это направление внесло важный вклад в развитие скульптуры, обеспечивая возможность добиваться вечно ускользающего совершенства путем полного контроля над каждым элементом. В своих крайностях, однако, минимализм сужал искусство не до вечных первооснов, а до банальной примитивности.

Минимализм

эстетической выразительностью, он вдруг перешел к созданию скульптурных произведений из обычных деревянных балок, имеющих некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя собственно изображения в этих формах отсутствуют. Они принимают активные «позы» — то стоят неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или опрокидываются — и тем самым заряжают пространство вокруг них своей энергией. Вскоре Шапиро стал отливать эти формы в бронзе, сохраняя отпечаток грубой фактуры дерева. Свободно используя приемы Смита, Шапиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую жизнь. В его работах можно наблюдать сочетание абстракции и реального содержания Достижения Шапиро остаются одним из наиболее убедительных ответов на искусство постмодернизма

— героические по размерам, но не по содержанию. Им всем присуща одна особенность — они созданы на основе заурядных бытовых предметов. Обаяние его работ в какой-то степени, как и привлекательность «ready-made» или поп-арта, состоит в том, что они заставляют увидеть эстетические достоинства обычного, примелькавшегося, будничного. Но в них есть, бесспорно, и свое величие. Только одно качество отсутствует в памятниках Олденбурга: они восхищают, удивляют, забавляют — но, увы, не волнуют. Абсолютно земные, мирские, привязанные к сегодняшнему дню, они не способны тронуть наши сердца.

гигантское украшение Сада скульптур Миннеаполиса. Гиперболизированная 15 метровая ложка расположена над водой и выполняет роль моста, придавая будничному предмету дополнительное функциональное назначение. Скульптура была возведена в 1988 году, материалами послужили нержавеющая сталь и алюминий, окрашенный полиуретановой эмалью

воссоздает из гибких материалов, благодаря чему они «провисают», а мягкие – наоборот, обретают чёткие формы. Яркий пример – «Мягкий умывальник». Привычный предмет интерьера, выполненный из ткани, заставляет остановиться и задуматься над обманчивостью любой видимой нерушимости.

автором предметов. Не всегда можно угадать, чем именно вызвана перемена цвета, есть ли в ней какая-либо цель, или же это просто видение художника.
Ярким примером данного приёма можно назвать «Огрызок». Остатки яблока с ярко-розовой шкуркой можно увидеть в парке Кентукки. Ещё одна скульптура, изображающая труп яблока, находится в Иерусалиме, но не отличается необычностью цвета. Возможно, в эти работы вложена львиная доля иронии Олденбурга – всё ради общества потребления, берущего от жизни максимум, с целью призвать одуматься, пока не стало слишком поздно.

образом расположенные в пространстве Музея искусств в Миссури и возведённые в 1994 году. Каждый из этих красавцев в высоту достигает 5,5 метров и собран из алюминия и армированного пластика.

Если мы согласны на ограничение понятия «скульптуры» лишь объектами, выполненными из одинакового материала, то нам придется выделить «ассамбляжи» («assemblages», то есть конструкции, выполненные в смешанном материале) в особый класстр. Это разграничение является, видимо, полезным из-за родства с «ready-made». В мобилях Колдера, например, нередко применяются сочетания металла, веревки, дерева и других композиционных элементов. Но мы не считаем их «ассамбляжами», потому что эти материалы не воспринимаются как нечто самостоятельное. И наоборот, объект можно отнести к разряду «ассамбляжей» даже если он в основном и состоит из однородного материала. Это часто относится к «мусорной скульптуре» («junk sculpture»), созданной из обломков механизмов, из автомобильных деталей и других аналогичных отходов и составляющих обширный класс, который можно отнести и к скульптуре, и к «ассамбляжам», и к «инвайронментам», в зависимости от конкретного характера работы.

(род. 1925). Подобно композитору, извлекающему музыку из характерных шумов повседневной жизни, он создавал произведения искусства из отходов современной цивилизации. Его «Одалиск», является неправдоподобным «памятником», который имеет по меньшей мере два признака, сближающих его с предшественниками: лаконизм и самодостаточность. В этом невероятном сопоставлении мы угадываем тот же иронический замысел, что и в «ready-made» Дюшана, с которым Раушенберг встречался в НьюЙорке.

из иллюстрированных журналов, которые объединены только беспорядочно нанесенной поверх них художником сеткой из мазков. Коробка установлена на ножке, которая каким-то непонятным способом прикреплена к подушке, стоящей на деревянной подставке, а венчает все это странное сооружение чучело курицы.

между «ассамбляжем» и скульптурой является «Эссекс» (илл. 482) Джона Чемберлена (род. 1927). Название происходит от модели автомобиля, давно исчезнувшего с рынка, что позволяет истолковать смысл произведения как па
мять об автомобиле устаревшей марки. Но мы вполне вправе усомниться, действительно ли эти куски эмалированной жести когда-то имели именно такое произведение. Очень тщательно подобранные по форме и цвету, они скомпонованы таким образом, что составляют новое целое, напоминая скорее «Великую лошадь» Дюшам-Вийона, чем смятые автомобили, деталями которых они когда-то служили.

дерева, их следует относить к «ассамбляжам», а при монументальности исполнения они становятся «инвайронментами». В 1950-х годах Невелсон от изображения видимой реальности перешла к конструированию собственного мира, используя собранную ею коллекцию кусочков дерева. Сначала это были небольшие самостоятельные миры, напоминающие городские виды. Вскоре они выросли в большие инвайрон
менты из отдельно стоящих «зданий», инкрустированных украшениями, на которые автора вдохновила скульптура развалин майя. Творчество Невелсон обычно принимает форму больших настенных секций, в которых ее архитектура «сплющивается» до рельефа. Собранное из отдельных секций целое всегда окрашивается в единый цвет, обычно матово-черный, с намеком на темный мир мечты. Каждая секция изящно скомпонована и сама по себе является метафорой мысли или опыта. В то время, как в организации ансамбля присутствует внутренняя логика, произведение в целом остается загадочным памятником богатого воображения художницы.

II, ?

как плоская поверхность холста показалась им слишком ограниченной. С целью преодоления разрыва между образом и реальностью они часто вводят в свои произведения трехмерные объекты. Некоторые даже создают полномасштабные модели повседневных вещей и ситуаций реальной жизни, используя любые подходящие материалы с целью всестороннего охвата их физического окружения, включая людей. В этих «инвайронментах» сочетаются элементы живописи, скульптуры, коллажа и театрального искусства. Ввиду их трехмерности эти произведения могут быть отнесены и к скульптуре, но такая классификация опирается на условность, признанию которой устаревшей содействовал сам поп-арт. Согласно этой условности, плоское или равномерно изогнутое произведение искусства, покрытое красками — это картина (или же, если поверхность состоит в основном из линий — гравюра или рисунок); все же остальное — скульптура, независимо от материала и размеров (кроме тех случаев, когда работа позволяет войти в нее — тогда она относится к «архитектуре»). Понятие «скульптура» в принятом нами смысле используется всего несколько столетий. Во времена античности и средневековья для обозначения различных видов скульптуры в зависимости от используемых материалов и способ изготовления применялись разные термины, а единого понятия, охватывающего их все, не существовало. Может быть, пришло время возродить подобные различия и изменить всеобъемлющее определение скульптуры, признав «инвайронменты» отдельным видом искусства, отличным как от живописи, так и от скульптуры тем, что в нем используется несколько разных материалов и разрушается грань между образом и действительностью. Различение подчеркивается введением понятия «инсталляция» — близкого к «инвайронменту», но больших размеров, величиной с комнату.

людей в их повседневной обстановке. Тема его произведения «Кино» достаточно банальна, и ее содержание становится понятным сразу: изображен человек, меняющий буквы на рекламе кинотеатра. Однако соотношение образа и реальной действительности гораздо тоньше и сложнее, чем кажущаяся очевидной жизненная достоверность изображенной сцены. Человеческая фигура отлита по живой модели с использованием техники, изобретенной Сегалом, и хорошо сохраняет свою призрачно-белую, «штукатурную» поверхность. Таким образом, из мира повседневного опыта убран один очень важный компонент. Освещенный знак продумывался очень тщательно, чтобы он контрастировал с затемненной фигурой. Более того, все действие, которое обычно происходит высоко над входом в кинотеатр, где мы могли его случайно увидеть, вырвано из своего натуралистического контекста и расположено на уровне наших глаз, так что наш взгляд может его охватить полностью впервые.

Сегала «Художник и его модель» отличается тонкостью содержания и почти классической чистотой. Эти качества позволяют считать его заметным последователем Антонио Кановы, но с одним существенным отличием. Дилемма скульптора-романтика, стоявшего перед выбором между творческим изображением и копированием, здесь перевернута в обратную сторону. Не путая этих целей, де Андреа выражает в своем гиперреализме определенный идеал, хотя оставляет нам при этом ровно столько сомнения, чтобы придать иллюзии убедительность.

свернувшись в клубочек; покрасневшая от жаркого солнца кожа живая и блестящая. Свою модель художник поместил на белый постамент, выгодно оттенив этим темный загар и цвет волос. С фотографической точностью переданы мельчайшие складки тела, вздувшиеся жилки на руках и ногах, свободно упавшие густые волосы. Бронзовая красавица отдыхает - скульптура американского художника и скульптора-гиперреалиста Джона де Андреа так и называется «Отдых». Бронза

преувеличенно выразительную позу, страдание на лице, заломленные назад руки - это, несомненно, стиль великого французского скульптора Огюста Родена. Страдание же  темноволосой девушки у Джона де Андреа напоминая своим трагизмом времена торговли рабынями на невольничьих  рынках, красиво но не убедительны.   Пластика хороша без сомнения.  Работа американского скульптора Джона де Андреа, мастера гиперреализма, так и называется «По Родену». Бронза

По Родену, 1989

вдохнет в бездушную скульптуру жизнь и еще одна прекрасная Галатея придет в мир людей, поражая всех совершенством - так можно было бы трактовать смысл этой скульптурной композиции. Но почему-то все это больше похоже на расставание двух близких людей. Лицо мужчины задумчиво-чужое и чуть насмешливое, а женщина смотрит на него с разочарованной грустью - что-то не сложилось. Американский художник и скульптор Джон де Андреа запечатлел себя во время работы. «Автопортрет со скульптурой».

Автопортрет со скульптурой, 1980

скульптура американского художника и скульптора Джона де Андреа «Умирающий галл», выполненная в бронзе в 2005 году. Поразительна реалистичность умирающего атлета, точность пропорции тела и анатомии человека. Правдивость вплоть до мелочей отличает работы Джона де Андреа, мастера гиперреализма. Мужская фигура на черном гладком мраморе смотрится объемно и реалистично; опираясь на правую руку, человек пытается подняться, но силы покидают его. На лице страдание, но он не молит о пощаде - он готов достойно принять смерть.

штат Вашингтон, в семье фермера. Систематического художественного образования не получил. В 1953 г. перебравшись в Лос-Анджелес, стал учредителем авангардной галереи "Нау" (1956 г.), затем галереи "Ферус" (1957 г.). Кинхольц создавал раскрашенные рельефы из дерева (с 1954 г.), близкие по духу поп-арту. К кон. 1950-х гг. перешел к композициям в технике пространственного инвайронмента. Трехмерная предметная мизансцена впервые стала в его творчестве самоценным произведением, полностью занимающим целый интерьер. Используя манекены, чучела и реальные предметы обстановки, вводя аудио-эффекты, порой даже специально программируя запахи, художник конструировал "живые картины", погруженные в атмосферу зловещего уныния и упадка

молодости. Спустя двадцать лет, в начале 60-х, он воспроизвел его в деталях. Вещи, что там присутствуют, собраны художником по барохолкам и распродажам.
Нагромождение пошлых узоров, удушливых орнаментов, уродливых ковров – не игра в китч, а место, где прошла чья-то жизнь. Оболочку сменили лишь люди. Если у Ильи Кабакова их вообще нет, то у Кинхольца герои-манекены переживают визуальную ломку. Сексуальная эксплуатация превращает женщин в нечто, с гипертрофированными одними частями тела – например, грудью, и атрофированными другими – руками, ногами. На таких ногах не убежать.
Проститутки у Кинхольца похожи на утилитарные механизмы, вроде швейных машинок. Но те бывают красивы, поскольку равны изначальной функции, а опредмеченный человек трансформируется в расчлёненное и мутирующее оно. Кинхольц отбирает у манекенов самое человеческое — лицо.
Бордель навсегда законсервирован в 1943-м. Художник нашел музыкальный автомат – аутентичный джукбокс того времени, который играл хиты этого года. Самуил Лурье точно сформулировал, что такое пошлость – это когда мертвое хочет казаться красивым. Поэтому все цветочки, картинки на стенах, узорчики на обоях так удушливы.
Инсталляция создана спустя 20 лет – в начале 60-х. Кинхольц изображает ноющее и неуспокоенное прошлое, которого уже нет, но где-то, возможно внутри памяти посетителей борделя, оно живет в таком неприглядном, мумифицированном виде. И покалеченные проститутки, по сути, призраки этого непризнанного пространства чужой вины. Инсталляцию сопровождал не только звук, но и запах. В «Рокси» пахло затхлостью и никому не нужным старьем. И это усиливало ассоциацию с мастерской таксидермиста – царством давно отстрадавших оболочек.

только одному персонажу – хозяину заведения, у посетителей в условные головы вмонтированы часы. The Beanery законсервирован даже не в определенном году, он просто законсервирован. На всех часах одно и то же время: десять минут одиннадцатого.
Это, как всякий бар или клуб, липкое приставучее пространство, расчеловечивающее, высасывающее из тебя время, что-то обещающее в начале и ничего не дающее взамен.
Кинхольц не воспроизводил помещения 1 к 1. Он работал в масштабе 2 к 3. Это не сразу считываемое уменьшение размеров усиливало клаустрофобическое переживание, ощущение нехватки места и воздуха в его пространствах.

не на мирных хлебопашцев, женщин и детей, а на простое пространство, где люди привыкли поедать хот-доги под кофе и болтовню о всяком, в том числе о войне, которую твоя страна ведет где-то в чужом далеко.
Мемориал никак не маркирован, посвящен просто войне, без привязки к дате и названиям. Кинхольц отказался от давно скомпрометировавшего себя подхода, что войны могут быть принципиально чем-то различны.

психбольниц. Кинхольц не играет, поскольку сам работал медбратом в государственной психиатрической клинике, которую и воспроизвел. Это не интеллектуальная конструкция, а перегнанные в образ впечатления.
Инсталляция состоит из двух частей: дверь, а за дверью – вновь расчеловеченные персонажи, мумии, привязанные к железным койкам. Ситуация двойного заключения – внутри палаты-камеры и внутри себя. В головы у них вмонтированы аквариумы, в которых плавали живые рыбки.

– герой сонета Шелли о найденном в пустыне обломке статуи:
И сохранил слова обломок изваянья: —
«Я — Озимандия, я — мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»
Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
Пустыня мёртвая… И небеса над ней…

поп-арта — Марсель Дюшан. Оно возникло в 19б0-е годы из поставленных Алэном Карпоу «хэппенингов», в которых само событие становилось искусством. Концептуальное искусство еще более радикально, чем поп-арт, оспаривает наше определение искусства, настаивая на том, что искусством является скачок воображения, а не исполнение. Поскольку согласно такому подходу произведения искусства — лишь случайные, побочные продукты скачка воображения, то от них можно полностью отказаться, как и от картинных галерей, а если брать еще шире — то и от зрителей. Требуется только как-то зафиксировать творческий процесстр. Иногда это делается в виде словесной записи, но чаще — с помощью фотографии, видео или кино, демонстрируемых на «инсталляции». Мы обнаружим, что концептуальное искусство как явление шестидесятых годов сродни минимализму, но только вместо отказа от содержания в нем из искусства устраняется эстетика. Этот сознательный антихудожественный подход, вытекающий из дадаизма содержит в себе множество интересных парадоксов. Как только документирование обретает зримые формы, оно начинает вступать в опасную близость к другим видам искусства (особенно если размещается в галерее, где ее может видеть публика), так как полностью отделить воображение от эстетики невозможно

что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает своё культурное значение и свой статус как искусство. "Быть художником сегодня, " комментировал Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства».
Кошут использовал язык сам по себе как средство. Результатом стало концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты. Этот переход обозначен в серии First Investigations (с подзаголовком Art As Idea As Idea), которая включала словарные определения слов, таких как «вода», «значение», «идея». Кошут стремился показать, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее или концепции работы.

Three Lamps, 1965

было связано с историей театра, однако в той его форме, которая сложилась в семидесятые годы, элементы хэппенинга и концептуального искусства сочетаются с инсталляциями. Отталкиваясь от минимализма, художники стали искать способ снова заявить о своем присутствии, становясь, по сути дела, живым произведением искусства. Результаты, однако, в основном зависели от шокирующего эффекта грубого юмора или неприкрытой сексуальности.

фигурой, так как в его работах присутствовал элемент пародийности. Жизнь для Бойса — творческий процесс, где каждый является художником. Он взял на себя роль современного шамана, который вознамерился излечить современную жизнь от духовного кризиса, вызванного разрывом между искусствами и науками. Чтобы найти нечто соединяющее эти крайности, он создавал объекты и сценарии, которые, при внешней непонятности, были доступны, как предполагалось, интуитивному постижению. В 1974 году Бойс провел неделю в Нью-Йоркской галерее Р. Блока в одном помещении с койотом (илл. 489) — животным, которое считается священным у индейцев, но подвергается преследованиям белых людей. Он хотел подчеркнуть этим «диалогом» ту травму, которая наносится целому народу при полном расхождении точек зрения.

акции в карьере. Из аэропорта он был доставлен на машине скорой помощи на место перформанса — в комнату галереи Рене Блок. Бойс лежал на носилках, закутанный в войлок. В течение трех дней он делил одну маленькую комнату с диким койотом. Порой он просто стоял, завернутый в толстое, серое одеяло из войлока, изображая большого пастуха. Порой он лежал на соломе, порой он наблюдал за койотом — койот наблюдал за ним, осторожно обходя человека. Время от времени Бойс совершал символические действия: разрывал одеяло на куски, изображал жестами большой треугольник, бросал кожаные перчатки в животное. По истечении трёх дней Бойс обнял койота, который уже привык к нему, и был доставлен в аэропорт. Он снова ехал в скорой помощи, ни разу не ступив на американскую землю. Как позже объяснял сам Бойс: «Я хотел изолировать себя, оградить себя, не увидеть ничего в Америке, кроме койота».

(Землетрясение), 1981