Художественное объединение Бубновый валет презентация

московской выставки 1910 г.; на следующий год преобразовалась в общество с собственным уставом.

Первоначальный его состав был достаточно пестр, объединяющим началом служили общая воля к «новому искусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, модерн и символизм тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения).

художники во главе с М.Ф.Ларионовым (которому «Бубновый валет» обязан своим эпатажным названием) отделились, устроив самостоятельную выставку «Ослиный хвост» (1912).

Более умеренные авангардисты составили прочное ядро объединения.

М.Ф.Ларионовым

«Ослиный хвост» (1912)

брутальными натюрмортами, пейзажами и портретами Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Аристарха Лентулова, Александра Куприна. Действительно, эти и некоторые другие мастера определили стилистику и дух искусства "бубнововалетовцев".
Однако впервые название "Бубновый валет" было придумано Михаилом Ларионовым для одноименной выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910 г.
Тогда молодые авангардисты противопоставляли свое творчество художникам-символистам, входившим в такие объединения, как, например, "Голубая роза".

Роберт Фальк «Красная мебель»

П.Кузнецов
«Голубой фонтан»

в искусство элементы пародии, шутки, гротеска, очищая его от меланхолии и утонченности, свойственных символизму.

Второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым валетовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом».
Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение

Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми тузами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным.

темпераментная, богатая по цвету и сложная по фактуре, очень "московская" по своей природе, отмеченная тем, что критик Я.Тугендхольд назвал "здоровой влюбленностью в яркую плоть и кровь вещей".

верховным вдохновителем) и ранний, «аналитический» кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения.

Наиболее характерные из «бубнововалетцев» (П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк) стремились выявить первозданную «вещность» мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм.

П.П.Кончаловский

А.В.Лентулов

А.В.Куприн

шла о натюрмортах как таковых.
Материальная и как бы «плотская» стихия их произведений иной раз не исключала, впрочем (в особенности у Фалька), и острого психологизма.

Татлин В.Е. Матрос. 1911

Роберт Фальк. Автопортрет на фоне окна

Илья Машков.
Натюрморт с веером

ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.

В рецензиях на выставку поэт и критик М.А.Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики.
Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн — недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов.

Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, […] и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи».

Но причина лежала гораздо глубже — она заключалась в смене культурных кодов.

публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры — в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры — шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», — явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.

По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков».

То же происходило в живописи. «Конечно, — вспоминал Малевич, — втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть».

Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято».

1910 года этот жанр не преобладал даже количественно.
Что же касается впечатления, произведенного на публику, то здесь первое место, несомненно, занял портрет. Рекордсменом стал Илья Машков, чьи портреты имели, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий».

И.Машков. Портрет дамы с фазанами

Илья Машков Натурщицы

традиций жанра и намеренном «снижении» образных характеристик. Закон жанра — слияние индивидуального сходства с элементом идеализации — И.Машков сознательно нарушает. Сходство он преувеличивает и обостряет; идеальное, образцовое переиначивает самым неожиданным образом.

темы Н.Гончаровой и А.Лентулова (они даже были сняты с выставки).

Н.Гончарова. «Рождество» 1910

Н.Гончарова. «Архангел Михаил» 1910

стало «огромное, в своем роде программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири.

И.Машков.

«Автопортрет и
Портрет
Петра Кончаловского»

наивных «рассказывающих» деталей, комически серьезное позирование перед зрителем — черты народной эстетики; эффект неожиданности возникал от их приложения к традиционно «высокой» теме.

с едва отросшими волосами — в это время он проходил армейскую службу, — изобразивший себя в стиле «заборной живописи».

Зрители застывали в недоумении и перед «Портретом поэта» Машкова, где о профессии модели можно было догадаться, лишь прочитав надпись на этикетке.

необычайных свойств. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие — в 1910 году только что умерший Врубель был наконец удостоен всеобщего признания, — но никак не прозаическую приземленность.

Но именно таким –– солидным мужчиной, нормально одетым и по виду совершенно обыкновенным — представил себя Кончаловский на «Автопортрете в сером», показанном на следующей выставке «Бубнового валета» в 1912 году. Правда, в самой живописи, широком письме «метлой», как называли критики, было что-то озорное и веселое. Кончаловский демонстрировал свободу быть самим собой, полемизируя с принципом «театрализации жизни», присущим эстетике символистской эпохи.

Петр Кончаловский
«Автопртрет в сером»

или Лентулова — ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж ни сопровождал «собственные изображения» живописцев, в них сохранялся спор с предшественниками. Художник в понимании «валетов» — не «юноша бледный со взором горящим», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровяк и жизнелюб, крепко стоящий на земле.

И.И.Машков. Автопортрет. 1911

А.Лентулов «Автопортрет»

культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности».

Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова.
И здесь «натюрмортизм» (удачное слово Волошина), преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

А.Лентулов
Портрет Н. Сведонской

смысловые возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие (не говоря о разного рода символике).

Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов — караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар.

Машков Снедь московская. Хлебы

Машков Ананасы и бананы

радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая «смаковать» и предмет, и лепящую его краску.

Александр Куприн «Фрукты»

Машков «Синие сливы»

меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки.

Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой.

Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

с бананами

Нечего и говорить, что «вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало похожа на подлинные ремесленные образцы, обычно тяготевшие к натурализму, и близка к приемам письма французских мастеров, особенно Матисса и Сезанна.

их пристрастии к «прекрасной плоти» вещей.

Однако это свойство имеет совершенно особый характер.

«Прекрасная плоть» хороша постольку, поскольку ее эквивалентом служит не менее прекрасная краска: в нее-то, кажется, и влюблен художник.

Или точнее: оба эти источника творческого наслаждения неразделимы, не существуют друг без друга. Здесь есть какое-то зыбкое равновесие, которое нарушается то в одну, то в другую сторону.
Стоит посмотреть, как струятся потоки краски (например, у Кончаловского на раннем портрете дочери), то следуя за изображаемой формой, а то и по собственной прихоти, чтобы понять, что здесь заключена и возможность беспредметной живописи

одного из главных «богатырей» общества «Бубновый валет».

Скорее, оно генетически связано с живописью М.А.Врубеля, его бестелесными, «витражными» плоскостями, строящими (а не лепящими) форму.

Пронзительно яркие, невесомые, будто подсвеченные изнутри, плоскости «составляют» предметную форму подобно калейдоскопу.

Аристар Лентулов Дети в саду

выделяли его среди друзей по объединению. В ранние годы его, кажется, совсем миновали примитивистские тенденции, тяга к наиву.

Как ни странно, самые вызывающие, «ярмарочные», аппликативно-плоскостные образцы его творчества, вроде знаменитого автопортрета «Le grande peintre», появились только в 1915–1916 годах, когда другие «валеты» уже пережили настроения эпохи «бури и натиска».

Аристарх Васильевич Лентулов.
Автопортрет «Великий художник»

На «Бубновом валете» 1914 года Лентулов показал архитектурные панно «Храм Василия Блаженного» и «Москва», ставшие сенсацией выставки. Соединив ослепительную красочность с кубизацией формы, Лентулов придал национальной теме мощное и современное звучание.

«Василий Блаженный»

На его картинах сочетается несочетаемое – седая старина русской классической архитектуры, древних зданий, переживших столетия и новомодное веяние художественного стиля, в котором все смешивалось и ставилось с ног на голову.

«Василий Блаженный» изображает не просто одноименный собор, хотя его купола (ещё более яркие, чем в жизни) несомненно присутствуют на картине, но словно бы всю Москву с её Старым Арбатом, Красной Площадью, Садовым Кольцом.

Несколько веков жизни огромного города помещаются в рамки картины. В ней нарушена перспектива, цветовые решения кажутся неимоверно яркими и потому несколько аляповатыми.

картине нет ни единого живого существа, то есть «движутся» стены, здания, купола.

Мы видим столицу в разных архитектурных решениях:
церкви (в том числе и Собор Василия Блаженного, к которому художник относился трепетно), двухэтажные домики, возможно, даже деревянные, кремлёвские палаты, панельные многоэтажные дома.

«Москва»

абстракционизму (братья Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Казимир Малевич и другие), организовавших выставку и объединение под названием «Ослиный хвост».
Раскол «Бубнового валета» произошел по принципиальным соображениям. Если большинство бубнововалетцев, среди которых были Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Куприн ориентировались на новую французскую живопись, то художники «Ослиного хвоста» стремились соединить живописные достижения европейской школы с традициями русского народного, наивного искусства, крестьянской примитивной живописи, лубка, иконописи, искусства Востока.

Со временем обе группы оказались в непримиримой вражде, разгорелась, по выражению прессы, «война хвостов и валетов». В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад», где обвиняли бубновалетовцев, обратившихся к сезаннизму, в рабском подражании западному искусству, в то время как сами они стали черпать вдохновение из восточного

к группе примкнули поэты-футуристы.

Со временем старожилов объединения начали вытеснять более молодые художники-беспредметники (Малевич, Татлин, Удальцова, Попова и др.), особенно когда в конце 1917 года молодое сообщество «0,10» присоединилось к «Бубновому валету». Также в группу влилось общество «Супремус».

В 1916 году его покинули Пётр Кончаловский и Илья Машков (ушли в «Мир искусства»), а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем.

В 1917 году ушли Куприн, Фальк и другие «старики».

В 1917 году состоялась последняя выставка объединения, причем в ней не принимал участия ни один из его основателей; это стал последний год существования объединения.