- Главная
- Разное
- Дизайн
- Бизнес и предпринимательство
- Аналитика
- Образование
- Развлечения
- Красота и здоровье
- Финансы
- Государство
- Путешествия
- Спорт
- Недвижимость
- Армия
- Графика
- Культурология
- Еда и кулинария
- Лингвистика
- Английский язык
- Астрономия
- Алгебра
- Биология
- География
- Детские презентации
- Информатика
- История
- Литература
- Маркетинг
- Математика
- Медицина
- Менеджмент
- Музыка
- МХК
- Немецкий язык
- ОБЖ
- Обществознание
- Окружающий мир
- Педагогика
- Русский язык
- Технология
- Физика
- Философия
- Химия
- Шаблоны, картинки для презентаций
- Экология
- Экономика
- Юриспруденция
Советский фарфор и керамика 1920-1930 гг презентация
Содержание
- 1. Советский фарфор и керамика 1920-1930 гг
- 2. В годы гражданской войны подавляющее большинство фарфоро-фаянсовых
- 3. Художники, используя формы Императорского фарфорового завода, создавали
- 4. Фарфор первых лет Октябрьской революции 1918 -1923
- 5. Более того, его декор создавался лучшими художниками
- 6. После Февральской революции 1917 года бывший императорский
- 7. Деятельность завода решено было возобновить под руководством
- 8. После Октябрьской революции завод оказался в ведении
- 9. В январе 1918 года по поручению Народного
- 10. «На художественную постановку дела обратить особое внимание,
- 11. В марте 1918 года решением Коллегии Отдела
- 12. Агитационно-просветительский смысл нового искусства выразился в живописи
- 13. С 1918 года ГФЗ выполнял государственный
- 14. Уже в 1918 году появились первые тарелки
- 15. Из живописных работ первым "произведением монументальной пропаганды"
- 16. Текст, сопровождавшийся орнаментальными деталями, шел по борту.
- 17. Изречения нередко перефразировались. Евангельский текст «Не работающий
- 18. Агитационный фарфор неотделим был и от идеи
- 19. Однако вскоре основным жанром агитационного фарфора стало
- 20. На ГФЗ специально для продажи на аукционных
- 21. В 1922 г. революционный фарфор экспонировался
- 22. С 1921 года художественный фарфор подчиняется задачам
- 23. Люди эпохи революции - "Красногвардеец", "Партизан в
- 24. «…Этот период уже получил всеобщее признание как
- 25. Влияние агитационного фарфора сказалось в том, что
- 26. Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с
- 27. Белый цвет давал их воображению реальное ощущение
- 28. Но самого Малевича больше интересовала новая объемная
- 29. Однако новая форма изделия не стала той
- 30. Большинство супрематических росписей Малевича, Суетина и Чашника
- 31. Поиски рациональной формы связаны с деятельностью профессора
- 32. Керамический факультет Вхутемаса был одновременно как бы
- 33. Студенты под его руководством анализировали существующие формы
- 34. В конце 1920-х гг. фарфорово-фаянсовой промышленности, как
- 35. Молодые художники, пришедшие на фарфоровые заводы, противопоставляли
- 36. Борьба шла не только за внедрение тематического
- 37. В 1931 г. на ЛФЗ им. М.В.
- 38. В конце 1932 г. художественным руководителем Ленинградского
- 39. Пришло новое понимание искусства бытовой вещи и
В годы гражданской войны подавляющее большинство фарфоро-фаянсовых заводов находилось в очень тяжелом положении. Они периодически останавливались из-за нехватки рабочей силы, сырья и топлива. Многие предприятия либо закрывались, либо сокращали производство. Исключение
Слайд 2В годы гражданской войны подавляющее большинство фарфоро-фаянсовых заводов находилось в очень
тяжелом положении. Они периодически останавливались из-за нехватки рабочей силы, сырья и топлива. Многие предприятия либо закрывались, либо сокращали производство. Исключение составил Государственный (бывший Императорский) фарфоровый завод, который работал на значительных запасах сырья и довоенного белья (готовые не расписанные изделия).
Слайд 3Художники, используя формы Императорского фарфорового завода, создавали удивительные произведения, проникнутые революционным
духом и оптимизмом. Расписывая сервизы, тарелки и блюда, они украшали их лозунгами и символами молодого советского государства.
Слайд 4Фарфор первых лет Октябрьской революции 1918 -1923 гг. принято называть агитационным.
Его художественные достоинства неоспоримы, они были очевидны уже современникам. Эстетика фарфора-документа нового советского государства сразу же была признана современниками. Она полностью соответствовала требованиям новых политических приоритетов молодого советского государства. Фарфор сделался самобытным оружием страстной боевой агитации.
Слайд 5Более того, его декор создавался лучшими художниками Петрограда - С. Чехониным
и К. Петровым-Водкиным, М. Добужинским и Г. Нарбутом, В. Кузнецовым и Н. Данько, Н. Альтманом В. Белкиным, А. Щекотихиной-Потоцкой и М. Лебедевой и др.
Слайд 6После Февральской революции 1917 года бывший императорский завод оказался под началом
исполнительной контрольной комиссии, возглавлявшейся рабочими. Все дела завода стали решаться общим собранием, которое в марте 1917 года просило министерство о поддержке художественных цехов завода, ибо цеха могли закрыть, тогда, как изделия их могли стать «предметом национальной гордости».
Слайд 7Деятельность завода решено было возобновить под руководством старой администрации и прежних
технических и художественных руководителей. Заведывание живописной и скульптурной мастерскими приняли, как и раньше, Р. Вильде и В. Кузнецов.
Слайд 8После Октябрьской революции завод оказался в ведении Комиссариата земледелия, художественной частью
которого уже заведовал С. Чехонин. Именно Чехонин явился инициатором и автором плана организации особого художественного совета по делам художественной промышленности. Такой Совет должен был рассматривать производственные вопросы, оказывать помощь кустарной промышленности в возрождении традиций подлинного народного искусства.
Слайд 9В январе 1918 года по поручению Народного комиссара по Просвещению А.В.
Луначарского. Реорганизацией Государственного фарфорового завода стал заниматься Петр Кузьмич. Ваулин. Фарфоровый завод должен был стать научно-художественно промышленным. Его главной задачей становилось содействие развитию керамической промышленности России, поиск и исследование новых путей этих производств.
Слайд 10«На художественную постановку дела обратить особое внимание, имея в виду свою
задачу – повышение художественной стороны промышленного фарфора в России».
Слайд 11В марте 1918 года решением Коллегии Отдела изобразительных искусств завод был
передан в ведение Народного Комиссариата просвещения как испытательная керамическая лаборатория республиканского значения. С этого времени предприятие стало именоваться Государственным фарфоровым заводом в Петрограде (ГФЗ).
Слайд 12Агитационно-просветительский смысл нового искусства выразился в живописи по фарфору с неожиданной
силой. Революционные лозунги стали содержанием росписи сервизов, тарелок, чашек и блюд.
Слайд 13
С 1918 года ГФЗ выполнял государственный заказ на изготовление бюстов "Великим
людям в области революции", а также "утилитарно-декоративных предметов с революционными лозунгами". В числе первых были выполнены в бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова и рельеф "Декабристы" (скульптор Н. Данько).
Слайд 14Уже в 1918 году появились первые тарелки с революционными лозунгами. На
них еще не было изображений, только надписи. Среди таких изречений были мысли к. Маркса и М. Бакунина, Дантона и Лассаля, Овидия и Цицерона, Томаса Мора и Джона Рескина, Ф. Достоевского и Л. Толстого, Н. Чернышевского и Д. Писарева, строки из Евангелия и изречения Конфуция и т.п., которые писались на фарфоре С. Чехониным, Р. Вильде, З. Кобылецкой и другими художниками живописной мастерской завода.
Слайд 15Из живописных работ первым "произведением монументальной пропаганды" стало крупное юбилейное блюдо
по рисунку С. Чехонина к октябрю 1918 года, с изображением герба РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими полихромными красками на чёрном фоне. За этим последовал целый ряд агитационных изделий.
Слайд 16Текст, сопровождавшийся орнаментальными деталями, шел по борту. Центр тарелки не расписывался,
что явно указывало на стремление художников внедрить такую посуду в быт.
Слайд 17Изречения нередко перефразировались. Евангельский текст «Не работающий пусть не ест» более
известен как «Кто не работает, тот не ест», а «Его же царствию не будет конца» - в «Царству рабочих и крестьян не будет конца».
Слайд 18Агитационный фарфор неотделим был и от идеи и дела монументальной прапоганды:
«Ум не терпит неволи», «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». Сервиз-дежене З. Кобылецкой был украшен изображениями лент с изречением Л.Толстого: «Искусство есть одно из средств, которые служат объединению людей». Этот же афоризм украшал фасад Исторического музея и здание Московского почтамта.
Слайд 19Однако вскоре основным жанром агитационного фарфора стало сочетание изображения с текстом,
что еще больше сблизило его с политическим плакатом. Это были тематические изображения на темы «Интернационал», «Пять лет Красной Армии», «Красный Балтийский флот», «Земля трудящимся» и др.
Слайд 20На ГФЗ специально для продажи на аукционных торгах, была создана серия
предметов, которые имели особую марку с надписью "В пользу голодающих" и датой "1921". Акция, ориентированная на помощь голодающим Поволжья, включала и участие произведений агитационного фарфора в аукционных торгах за рубежом.
Слайд 21
В 1922 г. революционный фарфор экспонировался на выставках в Гельсингфорсе (Хельсинки),
Париже, Берлине, Лондоне. В1923 – в Лионе и Стокгольме. Изделия завода удостаивались высших наград на Международных выставках 1924 г. в Ревеле, 1925 г. в Париже, 1927 г. в Милане и на многих других.
Слайд 22С 1921 года художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и
художники расписывают сервизы и отдельные предметы, украшают быт советских людей. К этому же времени относится и создание скульптуры из фарфора, своевременно отражающей идеи советского государства.
Слайд 23Люди эпохи революции - "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком",
"Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая знамя"… Агитационная фарфоровая пластика не только широко использованы традиции частных русских фарфоровых заводов XlX века, но и переосмысливала наследие Кендлера, Бустелли и других выдающихся европейских модельмейстеров XVIII века.
Слайд 24«…Этот период уже получил всеобщее признание как у нас, так и
на западе и вошел одной из блестящих страниц в истории русского искусства по названием «советского ампира». Не меньше его значение со стороны историко-революционной, так как именно в фарфоре получила впервые свою чеканную устойчивую проработку советская эмблемика – звезда, серп и молот, в обрамлении РСФСР ».
Слайд 25Влияние агитационного фарфора сказалось в том, что и левые художники-беспредметники, которые
обратились к фарфору главное внимание уделяли росписи. Это видно в эскизах Кандинского, Поповой и Родченко. Так восприняли свои художественные задачи и ученики Малевича Суетин и Чашник, с увлечением переносившие цветовые супрематические композиции на белый фарфор.
Слайд 26Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с одной стороны, как пластический
материал, в котором можно создавать объемные супрематические композиции, а с ругой, как изделия, дающие идеальное белое поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций.
Слайд 27Белый цвет давал их воображению реальное ощущение бесконечного – основополагающего для
идеологических воззрений Малевича. Белизна фарфора и его сверкающая совершенная чистота отвечали стремлению супрематистов к абсолютному.
Слайд 28Но самого Малевича больше интересовала новая объемная форма фарфоровых изделий. Созданные
им чайник и чашки отличались принципиальной радикальностью формы и воспринимались как разрыв с общепринятым образным стереотипом фарфоровой посуды. В «получашках» Малевич стремится в привычную форму, образующую любом горизонтальном сечении круг, внести такие изменения, чтобы получит в объемной форме прямые углы.
Слайд 29Однако новая форма изделия не стала той основой, которая определила специфику
супрематического эксперимента на ГФЗ. И хотя в 1923 г. была выпущена супрематическая посуда новой формы, чайник и чашки Малевича, кувшин Суетина, в производство пошли в основном традиционные формы с новым супрематическим орнаментом.
Слайд 30Большинство супрематических росписей Малевича, Суетина и Чашника сохраняют строгую прямоугольность или,
наоборот, свободу композиции. «Несмотря на всю односторонность и парадоксальность их живописных приемов, проблемы цвета и фактуры в фарфоре никогда не были так блестяще разработаны, как этими супрематистами». Супрематизм в фарфоре вышел за пределы собственно посуды – создавались чернильницы, вазы для цветов, пепельницы и т.д.
Слайд 31Поиски рациональной формы связаны с деятельностью профессора А.В. Филипова, руководившего этой
работой последовательно (и одновременно) с 1918 по 1931 г. в художественном бюро Государственного экспериментального института силикатов на керамическом факультете Вхутемаса, в центральной художественной керамической лаборатории, в комиссии по изучению керамики Государственной Академии художественных наук, в группе по изучению массовой посуды Государственной Академии искусствознания.
Слайд 32Керамический факультет Вхутемаса был одновременно как бы и производственным и художественным
факультетом. Здесь учили студентов не только созданию формы посуды и ее орнаментации, но и готовили специалистов по малой пластике, по художественной росписи, по монументальным майоликовым композициям и т.д. Утилитарные задачи органично соседствовали с художественно-изобразительными.
Слайд 33Студенты под его руководством анализировали существующие формы массовой фарфоровой посуды с
различных позиций: производственно-технологической, метода построения, пропорций, потребительской целесообразности и т.д. проектировались массовые изделия новых форм – супница, чайник, чашки и т.д.
Слайд 34В конце 1920-х гг. фарфорово-фаянсовой промышленности, как и в других видах
предметно-художественного творчества, обострялись проблемы тематики рисунка. Дореволюционный русский фарфор в своей форме, рисунке и орнаменте отражал потребности и вкусы различных социально-имущественных слоев и в первые послереволюционные годы воспринимался с учетом сословно-классового разделения общества. Это определило и остро критическое отношение к дореволюционным традициям.
Слайд 35Молодые художники, пришедшие на фарфоровые заводы, противопоставляли традиционным рисункам новый тематический
рисунок, внедряя его в массовую бытовую посуду. Государственный фарфоровый завода первым «встал на путь советской тематики». «Наша массовая продукция должна быть борой, оптимистической, богатой и разнообразной по форме, насыщенной по тематике». Основными темами становятся: индустриализация страны, коллективизация сельского хозяйства, оборона СССР, культурная революция.
Слайд 36Борьба шла не только за внедрение тематического рисунка, но и за
художественную манеру его изображения. Новые рисунки художники Дулевского завода создавали преимущественно для механических видов воспроизведения – для печати и для аэрографа. Это позволяло следовать основным задачам – дешевизне и массовости производства. Ручная живопись отвергалась.
Слайд 37В 1931 г. на ЛФЗ им. М.В. Ломоносова была организована первая
художественная лаборатория, целью которой был выпуск хуожественных образцов массовой потребности. Но уже в 1932 г. основное внимание ленинградских фарфористов было обращено на создание уникальных изделий и образцов «художественной бытовой посуды».
Слайд 38В конце 1932 г. художественным руководителем Ленинградского завода был назначен Н.
Суетин. А консультантом по росписи – Н. Лапшин. В состав лаборатории работавшие в лаборатории дореволющионных лет скульптор Н.Я. Данько и опытный хуожник-производственник А. Скворцов, незадолго до этого поступившие на завод А. Воробьевский, И. Ризнич и М. Мох, З. Кульбах, Л. Протопопова, Л. Блак, Т Беспалова-Михалева и Л. Лебединская, А. Яцкевич и др.
Слайд 39Пришло новое понимание искусства бытовой вещи и роли ее в быту.
В 1934 г. писалось, что изделия фарфорово-фаянсовой промышленности - «не только простые предметы обихода, но и предметы бытового искусства». Этот стиль складывался на ЛФЗ в 1932-1936 гг., его традиции остались жить в производстве в течении многих десятилетий.
