Русское искусство XX века презентация

века.
Выделить быструю смену направлений, распад стилевой целостности, кон­фликт между официальным и передовым искусством.
Указать на создание еди­ных творческих союзов (1932 г.), на развитие национальных школ, их взаимодействие и взаимное обогащение.
Раскрыть проблему традиций и новаторства в искусстве 1920-1990-х годов.
Сформировать у студентов навыки анализа формы и содержания произведений.

времени.
Организация творческих групп 1920-х годов. Создание единых творческих союзов (1932 г.).
Проблема традиции и новаторства: сложность поисков, обращение к разнообразным истокам, тесные контакты с западным искусством.
Искусство 1960-1990-х годов.
Искусство на современном этапе: образы, концепции, традиции.

противоречивый, связывающий явления прошлого и настоящего, отражающий живую преемственность в развитии культуры.

Период «советского искусства» охватывает 1917–1980-е годы. Здесь возможно введение хронологических границ: 1917 – 1920-е, 1930-е – 1950-е, 1960-е –1980-е.
Начало ХХ века – это время исканий: возврат к религиозным традициям православия (Сергей Соловьёв, Павел Флоренский, Сергей Булгаков); к различным формам теософии и антропософии (Елена Блаватская, Андрей Белый, Николай Рерих, Василий Кандинский); к вариациям восточных учений Тибета и Индии (Глеб Успенский, Георгий Гюрджиев); в-четвёртых, к богоискательству или богоборчеству (Казимир Малевич).

показала особый путь построения общества и экономики.

Русская художественная интеллигенция (за малым исключением) поддержала революцию.
Понятия «мы», «масса», «Интернационал» и «долой» (по отношению ко всем формам общественного уклада и традициям) заполнили новое временное пространство.
1917 г. сыграл поворотную роль в политической истории России, но не имел подобного значения для истории искусства.
Точка перелома в художественном сознании приходится на середину 1910-х годов и связана с идеями и практикой русского авангарда, итогом которого стала выработка метода, позволяющего творить новую, не связанную с видимым миром реальность.
Однако после 1917 года эстетические поиски 1910-х гг. приобретают иную направленность: формальные эксперименты должны играть роль художественного языка революции.
Представители группировок 1920-х годов стремились адекватно выразить дух времени, но по-разному раскрывали образные и пластические принципы.

по Просвещению), был директором МХК (Музея художественной культуры с 1918), ведущим членом Комфута (коммунистов-футуристов с 1919) в Петрограде, работал в ИНХУКе (Институт художественной культуры с 1921) в Москве. Замечательно проявил себя в разных видах искусства, создал впечатляющие по своей выразительности, романтической энергии эскизы праздников.

формами (эскиз оформления Дворцовой площади к 1-й годовщине Октября, 1918, фанера, масло, 52x57,5; эскиз оформления площади Урицкого между зданиями Экзерциргауза и Главным штабом, 1918, бумага, тушь, акварель, аппликация, 30,6x82,7).

Александровской колонны, словно вырастающей из красного подиума. Державная строгость архитектурной планировки и логика супрематической конструкции соединились эмоционально-содержательным звучанием красного цвета, которым буквально залито все пространство.

– разрушить старую, дворянскую культуру и создать новую, пролетарскую культуру. Пролеткульт (Пролетарская культура) – это культурно-просветительская и литературно-художественная организация (1917-1932). Он не разделял искусство на «официальное» и «неофициальное» (до 1932), не было различия между эстетическими системами и художественными направлениями, отличался относительной «умеренностью», «легальностью», традиционализмом.

по оформлению улиц Петрограда к октябрьским годовщинам, праздникам 1 Мая. Печатный плакат был информационным, рекламным, театральным, а также посвящен царскому займу. Различают два типа плаката: сатирический и героико-призывной.

Соломон Михоэлс, 1927

контурным рисунком, очерчивающим плоскостное цветовое пятно: «Ты записался добровольцем» (1920, литография; 106,4x71,2 – сходство с плакатом 1915 года, где изображен лорд Китченер с призывом в Британскую армию), «Помоги» (1921–1922).

основателей журнала «Крокодил», художественным руководителем журнала «Безбожник у станка». Ленин, 1919.

В первых произведениях, посвященных революционным событиям, определены две тенденции: 1) документальное воспроизведение события («летопись» эпохи); 2) использование аллегорико-символических принципов. Иван Владимиров (1869–1947), пройдя академический курс у А. Кившенко, стремился к достоверности произведений, сохраняющих ценность художественных документов эпохи («Долой орла!», 1917; «Арест царских генералов», 1918).

(1878-1951). В работе конкретно и выразительно изображено новое в жизни крестьян-бедняков, которые написаны портретно, в свободной живописной манере.

восприятие реальных событий передали символико-аллегорической трактовкой. В картине «Новая планета» (1921) Константина Юона (1875-1958) показано рождение нового мира, нового общественного строя, которое уподобляется появлению на небосклоне неведомой красной планеты. Возможно, фантастическое полотно воспринимается как сцена из театрального представления, где яркая зрелищность почерпнута из оформлений праздников.

ту же космическую масштабность, фантастическое преувеличение и театрализованную красочность. В образе-символе подчеркнуто стихийное начало, ощущается историческая конкретность.

(1870-1939). Мажорное по звучанию и цвете картина вызывает восхищение величественной природой и мужеством человека, плывущего в неизведанные просторы и в своем устремлении подхваченного могучими белыми птицами. По праву ученик А. Куинджи Рылов достойно продолжает дело учителя, построив работу на тщательном изучении натуры.

советской живописи. Известный аскетизм и эмоциональная сдержанность (приоритет рисунка над цветом) сообщают его работам бережное, ответственное отношение к точности и обстоятельности повествования. Выступление Ленина на митинге рабочих Путиловского завода. 1929.

Греков стремился выйти за рамки официальной академической батальной живописи. В желании показать тяжелые стороны труда ратного солдата, Грекова можно считать прямым последователем В. Верещагина («В отряд к Буденному», 1923).

революции, ее героический порыв.

Петров-Водкин по-своему воспринял революцию и гражданскую войну. Картину «1918 год в Петрограде» (1920) можно отнести к символико-аллегорическому направлению в русском искусстве. Художник творчески переосмыслил русскую иконопись и полотна итальянских мастеров XV века.

Александра Дейнеки (1899-1969). Он намеренно опускает жанровые подробности и бытовые детали для передачи сплоченности защитников Петрограда, к которому движутся полки Юденича.

портретах Георгия Ряжского (1895-1952): в «Делегатке» (1927) создан образ женщины активистки, в «Председательнице» (1928) – незаурядный талант организатора, свидетельствующий о горячем отношении к порученному делу. Это новый образ советской женщины, вставшей вровень с мужчиной, полный уверенности и внутреннего достоинства.

— всего насчитывалось 325 работ. Он развил ленинскую тему в различных аспектах. С 1918 по 1924 годы документально фиксировал облик Ленина в рисунках и в скульптуре малых форм (пластилин). Затем он создал цикл тематических (сюжетных) этюдов, добиваясь нужного выражения импрессионистическим методом.

фигуры с тем, чтобы дать крепкую основу для будущих обобщений.

одновременно, закончил брат (В.Андреев).

Париж и Рим для изучения произведений классического искусства. В скульптуре «Булыжник-оружие пролетариата» (1927) сумел связать красоту духа с вечной красотой формы.

политику, предвосхитившую советское искусство 1930–1980-х гг., занимала Ассоциация художников революционной России – АХРР.
От коммерческого предприятия и частного покупателя неудачливые «передвижники» переориентировались на власть.
Кацман и его группа (АХРР) основали Ассоциацию под девизом «героического реализма» («мифотворчества»), с задачей «организации психики грядущих поколений», апроприации (лат. – усвоение, завладение) манер живописи XIX века.

Абрам Архипов (1862–1930) («Молодая крестьянка в красной кофте», 1920, 103x84) вышли из передвижничества.

ОСТа (1925–1932) – зарождается в Париже (выставки с 1908, в 1917-1925); «перед нами готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система» (А. Эфрос).

и интимность соединяются с «всеобщностью» пространства, аскетичностью изображения («Натюрморт с лампой и селедкой», 1920, фанера, масло; 89,5x62,5; «Портрет Н. Штеренберг», 1925, 142x88; «Аниська»; «Тетя Саша», 1922-1923).

обозначает течение внутри функционализма (направление авангардизма), стремившиеся подчеркнуть экспрессию современных конструкций (в скульптуре – формальные поиски Н. Габо и А. Певзнер).

В 1923 году журнал “ЛЕФ” (“Левый фронт искусства”) печатает программу Татлина и Родченко. Первая организация конструктивистов возникает в Инхуке в 1921 г. (А. Родченко, В. Степанова, В. И Г. Стенберги), а в архитектуре их принципы сформулированы в теоретических работах А. Веснина, М. Гинзбурга.
Идея коренного преобразования окружающей среды, или “единая сценическая установка”, реализуется в Ассоциации новой архитектуры – АСНОВА (1923–1932).
Сочетание новаторского языка архитектурных форм и решение новых социальных задач способствует формированию Ассоциации.
В 1922 году возникает АСНОВА во главе с Н. Ладовским, В. Кринским и инженером А. Лолейтом (1923–1928 гг. председатель).
Они называли себя рационалистами. Наряду с поисками нового языка архитектуры члены АСНОВА работают над созданием новых типов зданий.

крупно членённые, симметричные объемы отвечают функциональным требованиям. Он – автор шести рабочих клубов Москвы: клубы им. И.В. Русакова, 1923–1927; завода “Каучук”, 1927; фабрики “Буревестник”, 1929; фарфоровой фабрики в Дулёво, 1927–1929.

композиции – объема, плоскости и ритма.

павильон “Махорка” на I-й – Всероссийской сельскохозяйственной выставке и кустарно-промышленной выставке (1923) и павильон на Международной выставке декоративного искусства в Париже (1925).

архитекторов (ОСА) входят Виктор и Александр Веснины, Моисей Гинзбург, Лазарь Лисицкий и другие. В журнале «Советская архитектура» (до 1930) изложен их функциональный метод. Основой здания должен служить железобетонный каркас (дома-коммуны – идея дезурбанизма), имитирующий индустриальные формы и методы современного технологического процесса.

архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, литературе.

В практике конструктивисты воплощают в жизнь лозунги производственного искусства.
«Производственники» (Лисицкий, Родченко, Веснин, Экстер, Степанова, Попова) отождествляли труд и искусство, доказывали «нужность» работы художника в повседневности, декларировали объекты и конструкции из материалов, употребляемых в промышленности.
Конструктивизм стремился создать новое искусство для нового общества.
Идея состояла в том, чтобы вырвать искусство из рук привилегированного слоя и показать его «на улицах, в троллейбусах, заводах, магазинах и в домах рабочих» (В. Маяковский, 1918).
Конструктивисты изобрели визуальный словарь, основанный на абстрактных геометрических формах, который они использовали в живописи, мебели, моде, архитектуре.

преподавать в Витебск. Под руководством Малевича обращается к супрематизму и создает первые проуны (проекты утверждения нового) – своеобразные варианты пространственного супрематизма, входит в коммуну «Утвердителей нового искусства» – УНОВИС (1920–1921).

”горизонтальных небоскрёбов” (1923–1925). Он вводит метод визуально-пространственного конструирования книги и на практике обосновывает, становясь одним из лидеров, в области книжного оформления.

(клуб завода имени Лихачёва, 1931–1937). Они представляют собой свободно развивающиеся, ассиметричные объемно-пространственные композиции.

соединённые переходами и коридорами: Театр-студия киноактёра или Дом общества политкаторжан, 1931–1934; универмаг на Красной Пресне, 1927; ДнепроГЭС, 1932. Они уделяют внимание эстетическим возможностям новых конструкций и материалов, функциональным требованиям.

происходит зарождение и процветание единственного официально признанного творческого метода – социалистического реализма.

Искусство находится под опекой государственной власти, под знаком острого, непреходящего конфликта с художником.
Понятие «большой стиль» соцреализма — это жесткая система ценностей, обязательные эстетические каноны.
Любые отклонения в формальных решениях от традиций русского реализма клеймятся как «формализм».
Вольности художественных объединений 1920-х гг. упразднены партийным постановлением 1932 г.
Сюжетные композиции отличаются традиционностью, повествовательностью, документальностью: отображают героическое революционное прошлое, трудовые будни и свершения, преобладают портреты партийных руководителей.
Тоталитарный режим способствует уходу во внутреннюю оппозицию художников, не изменивших принципам свободного творчества.

типического образа советского человека. Ведущие русские мастера, в том числе Николай Томский (1900–1984) в памятнике С.М. Кирову в Ленинграде (1935–1938, бронза, гранит), добиваются предельно конкретной и точной характеристики при создании образов, проникнутых героическим пафосом.

близких ей людей, то в импрессионистической манере – «Портрет сына» (1934, гипс), то в строгой классике (римский портрет) – мраморный бюст доктора А.А. Замкова (1935).

мрамор). Мощная микеланджеловская лепка формы, свободно льющаяся в пространстве, собранная и замкнутая внутри себя, активно «закрепляет» энергию человека. Мухина утверждает одномоментный акт мысли действия узла сомкнутых рук и гордо повернутой головы.

советского общества, исполнена совместно с архитектором Б. Иофаном в проекте советского павильона для Международной выставки «Искусство, техника и современная жизнь» в Париже.

цвету. Их отличает конкретная социальная характеристика людей новой, советской действительности («Рабфак идет», 1928).

коммунистов» (1933), «На старом уральском заводе» (1937). Композиция этих работ основана на контрастных противопоставлениях персонажей. Художник разрабатывает эмоциональную живописную манеру, сочетающую колористическое единство с богатством цветовых оттенков.

в создании пейзажа-картины, воплощающей собирательный образ русской природы: «Ясный осенний вечер» (1923), «Березовая аллея» (1940).

С. Григорьев, А. Лактионов и другие. Александр Лактионов (1910-1972) брал уроки у старых мастеров (Вермеера Дельфтского). В дипломной картине «Герой Советского Союза Н.В. Юдин в гостях у комсомольцев-танкистов» (1938) Лактионов иллюзионистически точно воспроизводит всю сцену. Магическая светотень верно передана.

фронта» (1947), которая занимает место между «новой вещественностью» и «гиперреализмом» (художник А. Грицай посоветовал отказаться от многословности, склада дров и скамейки с корытом).
Правдоподобность ситуации, тонкий дар наблюдателя и любовь к деталям передают полное доверие «своему солнечному лучу» и в целом, всей сцене.
Критика не принимает новаторского значения картины и обвиняет художника в «фотографизме».
Однако вскоре она удостаивается Сталинской премии и «народного» признания.

«Повелитель огня» подскажет качества, характерные для рабочего времени. «Портрет плавильщика завода «Красный выборжец» Ф.Д. Безуглова» (1960, 126x100) – это своего рода «веление сюжета», переданной обостренной динамической композицией.

не «парит» в едином пространстве зрителя и картины, зритель не видит лиц, глаз персонажей в академически традиционной работе Александра Дейнеки «Будущие летчики» (1937), в картине Юрия Пименова (1903–1977) «Новая Москва» (1937). Мотив светлой гармонии выстраивается рационально в ключе академической неоклассики: вне раскованности и живого энтузиазма, с регламентом, сухой стерильностью пространства.

Нестерова (1862–1942) и Павла Корина (1892–1967). Говорят о феномене их живописи, о двух ипостасях, далеких друг от друга. Александр Невский, 1942

и одухотворенность творца памятников Н. Аллилуевой, Е. Немировичу-Данченко.

особой внутренней силе русской женщины.

М. Горький (1932), М. Нестеров, В. Качалов, Л. Леонидов (все – 1939). Тема духовной активности и трагической напряженности реализуется у Корина с ярким пафосом в ощущениях полярностей бытия, экстатично и экспрессивно.

исполнены общественной значимости, в них покоряет высокая гражданственность художественного образа. Шахтер, 1959. Сталевар, 1950.

день» (1957).

1996.

Г. Изобразительное искусство: история зарубежной, русской и советской живописи: учебное пособие.- М., 2007.
Деготь, Е. Русское искусство ХХ века: учебное пособие.- М., 2002.
Иллюстрированный словарь русского искусства.- М., 2001.
Ильина, Т.В. История искусств: Отечественное искусство: учебное пособие.- М., 2007.
История искусства и культуры Древней Руси. История русского искусства ХVIII в. История русского искусства ХIХ – начала ХХ веков. Искусство России после 1917 года (Советское искусство): учебное методическое пособие / КГХИ.- Красноярск, 2008.
История русского искусства / авт. - сост. М.В. Адамчик: учебное пособие.- М., 2008.
История русского искусства в 2-х т.: Т. 2.- М., 2008.
Манин, В.С. Русская живопись ХХ века: в 3-х т. – СПб., 2007.
Морозов, А.И. Соцреализм и реализм.- М., 2007.
Пилявский, В.И. История русской архитектуры: учебное пособие для вузов.- М., 2007.
Покровская, Н.В. История искусства ХХ века: учебное пособие / КГХИ.- Красноярск, 2008.
Степанян, Н.С. Искусство России ХХ века: учебное пособие.- М.,
Хмельницкий, Д. Архитектура Сталина.- М., 2007.