Grafika wydawnicza презентация

nie licząc okładki

Broszura: wydawnictwo nieperiodyczne, oprawione, od 4 d0 48 stronic,
nie licząc okładki

Czasopismo: wydawnictwo periodyczne, edytowane nie częściej niż raz
w tygodniu, bez względu na jego objętość i oprawę

Gazeta: wydawnictwo periodyczne, edytowane co najmniej dwa razy
w tygodniu, bez względu na jego objętość i oprawę

opraw:

Oprawa prosta: wkład połączony z okładką przez grzbiet (zszycie lub sklejenie)

Oprawa złożona: wkład połączony z okładką przez wyklejkę

Oprawa specjalna: wkład połączony z okładką przez inne sposoby, jak nity, spirale, klamry

się z okładzin: przedniej, tylnej i grzbietowej

łączony: wykonany z co najmniej dwóch części

Oprawa specjalna: wkład połączony z okładką przez inne sposoby, jak nity, spirale, klamry



Rodzaje okładek:
Okładka zeszytowa, okładka przylegająca, okładka zakrywająca, okładka łączona lamówką, okładka jednorodna, okładka kombinowana, okładka specjalna

zbudowana z 6 części – z 3 okładzinówek i z 3 oklejek okładzinowych

Okładka specjalna: może składać się nawet z 10 części składowych (np. okładka biblioteczna) – 2 okładzinówek, grzbietówki, oklejki grzbietowej, 2 oklejek okładzinowych, 4 oklejek narożnikowych

i obejmuje wyłącznie materiał opracowany przez autora

Arkusz wydawniczy: jednostka obliczeniowa stosowana w wydawnictwie dla określenia zawartości tekstowej i graficznej publikacji. Arkusz wydawniczy (podobnie jak autorski) wynosi:
40 000 znaków typograficznych(ze spacjami) prozy, lub
700 linijek poezji, lub
800 wierszy obliczeniowych (po 50 znaków), lub
3000 cm2 powierzchni ilustracji

Arkusz drukarski: określa objętość wyrobów poligraficznych i stanowi: 8 stronic w formacie A4, lub 16 stronic w formacie A/B5, lub 32 stronice w formacie A/B6

uzyskać składki 8-. 16-, 32 – stronicowe, a także 12-, 20- i 24-stronicowe

znaku korektorskiego na marginesie
Poprawki w tekście i na marginesie musza być jednoznaczne
Korektę należy wnosić kolorem czerwonym

okładki i elementów łączących.
Z punktu widzenia kryteriów wydawniczych, książka składa się z:
okładki
kart tytułowych (dwójki lub czwórki tytułowej)
materiału wprowadzającego (przedmowa, posłowie, nota edytorska, dedykacja, motto)
tekstu głównego
materiału uzupełniającego tekst główny( ilustracje, tabele, przypisy)
materiału informacyjnego (glosariusz, spis treści, spis ilustracji, spis tabel, indeksy)

Zakładka (szerokość 6-7 cm i długość o 1 cm mniejsza od wysokości stronicy)

4mm od linii ciecia
3. Wszystkie elementy spadowe min. 4mm zapasu na obcięcie
4. Nie stosuj ramek wokół ilustracji spadowych
5. Cienkie linie, drobne elementy grafiki, małe stopnie pisma powinny być w jednym kolorze procesowym.
6. Teksty w kontrze nie mogą być mniejsze niż 8 p.
7. Nigdy nie przekraczaj ustalonej z drukarnią sumy farb (total ink coverage)(od 280 do 340%)
8. Przy oprawach zeszytowych pamiętaj o zjawisku push-out

edytorska
6. motto
7. dedykacja
8. Podziękowanie autora

większe od światłą pod tytułem
2 wielkość świateł między tytułowych i stopień pisma wiersza tytułowego należy dobrać tak, aby został zachowany register (register - zgodność padania na siebie wierszy wydrukowanych po oby stronach kartki).
3. nie należy dzielić ani przenosić wyrazów występujących w wierszach tytułowych.
4. nie należy pozostawiać wyrazów jednoliterowych na końcu wiersza tytułowego.
5. nie należy kończyć wierszy tytułowych kropką.
6. tytuły wielowierszowe należy podzielić tak, aby każdy wiersz zawierał logiczne pojęcie.
7. nad wierszem tytułowym u góry kolumny i pod wierszem tytułowym u dołu kolumny należy zostawić minimum 3 wiersze tekstu podstawowego.

rozdziałowych powinna być stała w całym dziele i wynosić od ¼ do 1/3 wysokości kolumny.
∙        2. wysokość tekstu na kolumnie szpicowej (kończącej rozdział) nie powinna być mniejsza niż 1/6 wysokości pełnej kolumny.
∙        3. nie należy rozpoczynać tekstu nowej kolumny od ostatniego wiersza akapity z poprzedniej kolumny (tzw. bękart).
∙        4. nie należy kończyć kolumny pierwszym wierszem akapitu (tzw. szewc).
∙        5. nie należy kończyć kolumny wierszem tytułowym (tzw. wdowa).
∙        6. dopuszczalna, maksymalna ilość kolejnych przeniesień wynosi: 5 dla wierszy zawierających do 50 znaków ; 4 dla wierszy od 51 do 60 znaków; 3 dla wierszy zawierających powyżej 60 znaków.
∙        7. nie przenosi się wyrazów jednosylabowych, liczb, akronimów.
∙        8. ostatni wiersz akapitu powinien zawierać minimum 5 znaków i kropkę.
w 9. w wierszach zawierających więcej niż 50 znaków nie należy pozostawiać na ich końcach: tytułów (mgr, inż., dr, itp.); inicjałów; skrótów nazw miar, wag, itp.; wyrazów jednoliterowych a,o,i,u,w,z

wyróżnień takich jak: kursywa, wersaliki, kapitaliki, odmiana półgruba, spacjowanie. Odmianą pochyłą (kursywą) należy składać:
∙        obce odpowiedniki terminów polskich,
∙        łacińskie nazwy i ich skróty,
∙        terminy definiowane lub tłumaczone,
∙        terminy i prawa przytaczane po raz pierwszy,
∙        tytuły książek i dzieł,
∙        teksty na które autor chce zwrócić szczególną uwagę,
Kapitaliki mogą być zastosowane w tekście głównym do wyróżnienia nazwisk. Nie stosuje się w tekście głównym jako wyróżnień: odmiany półgrubej, wersalików, spacjowania, podkreśleń, zmiany stopnia pisma i interlinii.
W pierwszym akapicie rozpoczynającym rozdział nie stosuje się wcięcia akapitowego.
Akapitów nie należy rozdzielać dodatkową interlinią.
Wielkość wcięcia akapitowego powinna wynosić od jednego do półtora firetu.

całym dziele.
Dopuszcza się trzy sposoby zapisu:
∙        zapis cyframi arabskimi – 12.05.2007 lub 12.5.2007
∙        miesiąc zapisany cyfra rzymska – 12 V 2007
miesiąc zapisany słownie – 12 maja 2007

w tekst w następujący sposób:
∙        na poziomie linii pisma pierwszego wiersza
∙ w przestrzeni powstałej z wcięcia dwóch lub kilku wierszy tekstu.
Dopuszcza się możliwość zastosowania jako inicjału małych liter, a także odmiany pisma ręcznego.
Możesz w swojej pracy projektowej zastosować najbardziej wyszukaną i fantazyjną ornamentykę inicjału, ale nie możesz zignorować wyglądu jej bezpośrednich sąsiadów (tekstu głównego, kompozycji kolumny) i kilku innych ograniczeń wynikających z charakteru publikacji.
Współczesne techniki cyfrowe pozwalają na nieograniczone deformacje fontów, co prowadzi w oczywisty sposób do uzyskania „efektów specjalnych” na „biednych” inicjałach.
Jeszcze raz należy podkreślić, że bez względu na to jaki dekoracyjny krój wybierzesz i jak go powyginasz dla swojego inicjału, musi być on zgodny stylistycznie z krojem pisma podstawowego.

rzeczowe.

tabelach zawartych w książce był jednakowy.

Krój pisma w tabelach może być taki sam, jak krój pisma tekstu głównego. W przypadku, kiedy projektant zdecyduje się na zmianę kroju pisma w tabelach, musi dokonać takiego wyboru, aby krój pisma zadysponowany w tabelach zdecydowanie różnił się od kroju pisma tekstu głównego.

głównym. W tym drugim przypadku należy przestrzegać zasady, aby ilustracja występowała jak najbliżej tekstu, który o niej mówi.
Podpisy pod ilustracje należy składać pismem o jeden stopień mniejszym od pisma tekstu głównego. Na końcu podpisu pod ilustracją nie stawia się kropek. Ilustracje należy opatrzyć numeracją ciągłą. Dopuszcza się oddzielną numeracje dla fotografii i rycin.
Ilustracje w tekście należy ustawiać tak, aby znajdowało się nad nią co najmniej 4 wiersze tekstu głównego, a pod nią co najmniej 5 wierszy tekstu głównego, nie licząc podpisu pod ilustracje. Nie należy wstawiać ilustracji tak, aby nad nią znalazł się pierwszy wiersz akapitu, a pod nią ostatni wiersz akapitu.
Pomiędzy kolejnymi ilustracjami w układzie pionowym należy zachować co najmniej 4 wiersze tekstu głównego.
Jeśli ilustracja obłamywana jest tekstem należy ustawić ją przy zewnętrznym marginesie kolumny. W tekście obłamującym nie mogą znajdować się tytuły rozdziałów i podrozdziałów. Wiersze obłamujące powinny zawierać minimum 25 znaków.
Odstęp pomiędzy tekstem obłamującym ilustracje a ilustracją powinien być identyczny z trzech stron i wynosić od 2,5 do 4,5 mm.
Odstępy pomiędzy ilustracjami umieszczonymi obok siebie powinny wynosić minimum 2,5mm.
Pojedyncze ilustracje całostronicowe należy umieszczać na kolumnach nieparzystych. Ilustracje, które są jedynymi elementami kolumny i nie zajmują wraz z podpisem całej wysokości kolumny można zaprojektować w następujący sposób:
ustala się stałe w całej publikacji światło miedzy ilustracja a podpisem, a następnie całość ustawia się na optycznym środku kolumny.
ilustracje ustawia się od górnej krawędzi kolumny, a podpis od dolnej krawędzi kolumny.
ilustracje ustawia się od górnej krawędzi kolumny, a podpis w stałej odległości od ilustracji.

Do materiałów informacyjnych zalicza się:
słownik użytych terminów
wykaz skrótów
spis tabel
spis ilustracji
spis treści

zwykła zawiera tylko numery stronic, natomiast pagina żywa oprócz numeru stronicy zawiera także tekst określający treść rozdziału.
Pagin nie umieszcza się na stronicach wakatowych (niezadrukowanych), na kartach tytułowych i pojedynczych stronicach wypełnionych całkowicie tabelami lub ilustracją oraz na kolumnach szpicowych.
Żywa pagina na stronicach parzystych zawiera tytuł rozdziału, natomiast na stronicach nieparzystej – tytuł podrozdziału. W przypadku publikacji wielu autorów żywa pagina zawiera na stronicach parzystych imię i nazwisko autora, a na stronicy nieparzystej umieszcza się tytuł dzieła. Tekst w żywej paginie składa się stopniem pisma mniejszym niż stopień pisma tekstu głównego. Zasada ta nie dotyczy wydawnictw encyklopedycznych, w których to wydawnictwach żywa pagina spełnia szczególna rolę i może być składana nawet stopniem pisma większym niż skład główny.

elementów projektu graficznego. To jeden z pierwszych etapów od którego zaczyna się proces projektowania (design). Zanim grafik przystąpi do tej pracy, powinien postawić sobie kilka pytań:
Kim będzie czytelnik projektowanej publikacji?
Jaki będzie sposób czytania tekstu?
Z jakim rodzajem drukowanego przekazu mamy do czynienia?
Wbrew pozorom nie są to banalne pytania.

zależnych do dwóch typów postaw czytelnika :
postawy jakościowej z zainteresowaniem stałym (lektura powieści, artykułu naukowego, książki telefonicznej, itp.) lub z zainteresowaniem zmiennym (lektura podręcznika szkolnego, czasopisma ilustrowanego, gazety itp.)
postawy ilościowej - bardziej lub mniej całościowy odbiór treści przekazu.(lektura całościowa i częściowa)
Sześć sposobów lektury tekstów stanowią:
lektura powieści
lektura literatury fachowej
lektura książki telefonicznej, słowników, rozkładów jazdy itp.
lektura podręczników szkolnych
lektura czasopism
lektura gazet („prześlizgiwanie” się po pierwszej stronicy gazety).

adekwatnej do przewidywanego sposobu czytania i typu postawy czytelnika.
Mówiąc inaczej, istota grafiki wydawniczej polega na zaprojektowaniu takiej struktury wizualnego przekazu, który będzie łatwo odczytany. Mając to na względzie możemy dla każdego z sześciu sposobów czytania tekstów przyporządkować sześć odpowiedników struktur graficznych (a ściślej klas typograficznych). Tymi odpowiednikami są:
struktura zuniformizowana
struktura punktowa
struktura rytmiczna
struktura zhierarchizowana
struktura modulowana
struktura mozaikowa

(powieści) i odpowiada ogólnym zasadom typografii ukrytej (typografia ukryta odnosi się do publikacji beletrystycznych, mających jednolity tekst. Zasadą jest tu zakaz wprowadzania jakichkolwiek wyróżnień w tekście autorskim).
Struktura punktowa jest stosowana dla lektury częściowej z zainteresowaniem stałym (literatura fachowa). Dotyczy tekstów przeznaczonych do szybkiego czytania w których właściwie wszystkie informacje mogą zainteresować czytelnika (np. dokumentacja techniczna, instrukcje obsługi, umowy prawne itp.). Proces wizualnego przyswajania takich tekstów powinien być wspomagany przez zastosowanie tzw. znaków wytyczających będących wskazówką dla czytelnika i przyciągających jego uwagę.

jakiejś informacji (lektura książki telefonicznej, słowników, rozkładów jazdy itp.) Zasadą jest tu zastosowanie w kompozycji układu strony jednorodności powtórzeń, które pozwalają czytelnikowi na swobodne „przebieganie” tekstu. Ta jednorodność nie wyklucza możliwości zastosowania układu hierarchicznego (na przykład, gdy nazwy stacji kolejowych złożone są odmianą półgrubą), jednak nawet w takiej sytuacji ogólna koncepcja projektowa podlega regułom rytmu (rytm prosty w przypadku spisów alfabetycznych lub rytm wielopoziomowy w przypadku złożonych schematów czy instrukcji).

(lektura podręczników szkolnych). Hierarchia poszczególnych fragmentów lub części tekstu jest zgodna z zamierzeniami autora i/lub wydawcy i odpowiada hierarchii wartości zastosowanych środków graficznych.
Struktura modulowana jest stosowana dla lektury selektywnej z zainteresowaniem zmiennym. Spotykamy te rozwiązania w kolorowych czasopismach, których artykuły czytane są przez czytelników w sposób wybiórczy, w zależności od indywidualnych preferencji.

(lektura gazet - „prześlizgiwanie” się po pierwszej stronicy gazety) Cały układ graficzny budowany jest metodą mozaikową zgodnie z wypracowaną pewna zasada nieporządku. To od widza zależy, który z elementów mozaiki wybierze do lektury. Ta struktura przeznaczona jest do czytania wielowymiarowego.

autorów i wydawcy. Rozpatrzyć należy znacznie więcej elementów niż tyko sposób czytania i zespolenie formy z funkcją. Grafika wydawnicza jest tak blisko związana z oczekiwaniami potencjalnych czytelników, że zwykłą głupotą byłoby ignorowanie tego faktu i projektowanie publikacji bez znajomości odpowiedzi na postawione powyżej pytania.
Wszystkie elementy składowe projektu, takie jak krój i stopień pisma, marginesy i format, wytyczne wydawcy i uwagi autora itp., to wszystko powinno być rozpatrywane pod kątem oczekiwań czytelnika. Projektant prace swą zaczyna od zrozumienia tekstu publikacji i określenia wstępnych decyzji założeń projektowych, które to decyzje są zależne od uwarunkowań: czytelnik-autor-wydawca.

(rysunków odręcznych)
∙        wykonanie makiety
∙        wykonanie wydruków wstępnych
∙        wykonanie wydruków ostatecznych

siatkowe (grid layout)
∙        rozplanowanie organiczne (organic layout)
Rozplanowanie siatkowe jest pomocniczym narzędziem upraszczającym logiczne rozmieszczenie różnych elementów składowych stronicy. Takie architektoniczne podejście do projektowania grafiki wydawniczej pomaga w utrzymaniu pewnej spójności projektowej, niezbędnej w większości publikacji. W przypadkach, kiedy wzrasta ilość elementów występujących na stronicy (np. duża ilość fotografii o zmiennych kształtach i wymiarach) sama istota siatki degraduje się i ginie w dużej ilości i różnorodności form.
W tych sytuacjach ścisłe opieranie się na strukturze siatki jest niebezpieczne dla projektu.
Trzeba podkreślić, że funkcja siatki nie sprawuje się zbyt dobrze wszędzie tam, gdzie jej cechy logiczne są zbyt ukryte w natłoku wieloznaczności form.

potraktowaniu stronicy jak płaszczyzny (pola), na którym w ramach minimalnych ograniczeń (marginesy, paginacja, spuszczenia) kompozycja znajduje własną harmonię kształtów, wielkości, barw i światła (wolnych, niezadrukowanych miejsc).
Tak wiec rozplanowanie organiczne polega głównie na wizualnej równowadze kompozycji.
Elementy kompozycji mogą być rozplanowane na wiele różnych sposobów dynamizując wolne miejsca. Elementy te mogą być ustawiane na marginesach z uwagi na osobliwość wizualnego równoważenia kompozycji.

siebie wszystkie elementy kolumny?
Projektant tworzy nie tylko formę i treść, musi także umiejętnie postępować z tekstem przenosząc go względem siebie, formatując, aż uzyska właściwy wygląd kolumny.
Jakie zasady, czy względy artystyczne należy przyjąć, aby przywołać uniwersalne zasady piękna w końcowym produkcie?
Na te pytania nie ma jednej odpowiedzi, bo poszukiwanie tej prawdy może być prowadzone na wielu poziomach znaczeniowych, od makroczytelności typograficznej, przez podświadomość wrażeń estetycznych czytelnika a na ponadczasowych kryteriach piękna kończąc.
W tym miejscu należy podkreślić, że duży wpływ na nasz estetyczny odbiór dzieła wydawniczego ma to, czego nie widzimy – dobra typografia. To dobra typografia „usuwa” wszelkie przeszkody dla czytającego oka, bez względu na to, czy jest to tomik poezji, książka kucharska czy folder reklamowy. W praktyce wydawniczej ciągle jeszcze zbyt rzadko projekt graficzny publikacji może zyskać miano pracy artystycznej.

to cecha rozplanowania kolumny zapewniająca pewną, specyficzną logikę układu, która pozwala czytelnikowi na naturalny „przepływ” przez wszystkie struktury wizualne. To właśnie ta logika i spójność jest pierwszym warunkiem do uzyskania doskonałej postaci projektu. Jeśli ten warunek nie zostanie spełniony, natychmiast pojawia się wizualna niespójność, która jest w stanie zniszczyć odbiór nawet najbardziej wzniosłych i wartościowych tekstów, a czytelnik szybko „zmęczy się” lekturą i książka wróci na półkę albo wyląduje w koszu. Projekt musi pomagać czytelnikowi w uchwyceniu logiki przepływu informacji.
Dynamiczna harmonia – to równowaga, która wcale nie oznacza statyki, to rodzaj wizualnego napięcia, wyrażający się wpływem marginesów na interakcję miedzy ich bielą i czernią tekstu. Ta „dynamiczna równowaga” wspomaga zainteresowanie treścią czytelnika.

projektant musi pohamować swoje ciągoty do zaprezentowania „efektów specjalnych”. Są też projekty bardzo złożone, zawierające dużą ilość różnorodnych tekstów, wieloformatowych fotografii czy innych elementów graficznych, tworzących zamęt na kolumnie. Nie jest łatwo odnaleźć prostotę w tak złożonych konstrukcjach. Dobrym punktem wyjścia w takich sytuacjach jest uchwycenie właściwej hierarchii występujących informacji. Zasada prostoty wynika raczej z konieczności poszanowania czytelnika i pewnego specyficznego poczucia elegancji, niż z prostoty umysłu.
Spójność - jest w estetyce odpowiednikiem fundamentalnego pojęcia jedności (unity). W grafice wydawniczej spójność odnosi się do jednolitości układu, co może przejawić się w zasadzie stosowania tego samego kroju i stopnia pisma w śródtytułach, czy umieszczania paginacji w tych samych miejscach kolumn.

publikacji. Prawdziwe projektowanie wydawnictw nie sprowadza się jednak do zręcznego rozplanowani tekstu i ilustracji, lecz do przemyślanego stworzenia logicznej i spójnej struktury wizualnej.
Elementami tej struktury jest zarówno tekst (krój i stopień pisma), jak również ilustracje, wolne miejsca na stronicy i marginesy.
Tekst podstawowy stanowi fundamentalny element tej struktury. Dlatego jego zaprojektowana organizacja musi brać pod uwagę zoptymalizowanie procesu odczytywania. To z tą myślą projektant nadaje pismu odpowiedni wygląd (wybiera krój i stopień pisma), dobiera odpowiedni kształt i wielkość tytułów, wcięć akapitowych, inicjałów itp. Ale proces ten musi być poprzedzony decyzją co do wielkości marginesów i formatu składu (długość wierszy, kolumna jedno lub wielo łamowa) oraz sposobu justowania tekstu.

i ilustracje znajdujące się na pojedynczych stronicach dzieła, oraz oddzielają stronice od tła (np. blat stołu) otoczenia. Tę funkcję spełniają marginesy grzbietowe (wewnętrzne), a ponieważ są one umieszczone na rozwarciu kartek to w procesie percepcyjnym następuje ich sumowanie (dwie szerokości białych pasów dodają się). Z tego powodu ich szerokość powinna być mniejsza.
∙        pozwalają na czytanie książki bez niebezpieczeństwa zasłaniania tekstu palcami. Funkcję tą pełnią marginesy zewnętrzne, dlatego też powinny one mieć odpowiednią szerokość.

szerokości idąc od marginesu grzbietowego, poprzez marginesy górny i boczny, do marginesu dolnego.
Te tradycyjne zalecenia nie są sprzeczne z kryteriami funkcjonalności.
Niektóre nowoczesne szkoły designu lansują odwrotne ustawienie tych proporcji, tym samym preferują rodzaj estetyki antyfunkcjonalnej. Nie sądzę, aby to było słuszne.
Marginesy nie zawsze są białe, ponieważ na nich mogą pojawić się marginalia (fragmenty tekstów, grafiki itp.) Nie ma jedynie słusznej zasady ustawienia marginesów. Zatem każdy projektant musi sam sobie rozwiązać ten problem, łącząc funkcję z estetyką.

innego ustalenia szerokości marginesów, niż kolumna zawierającą kilka łamów (dwa lub trzy). Dzieje się tak dlatego, bo światło miedzy łamami tekstu zdecydowanie wpływa na dynamikę całej stronicy.
Przyjęcie ekstremalnych wielkości dla marginesów prowadzi do karykaturalnych efektów. Istnieją granice po przekroczeniu których uzyskamy efekty wizualny jest nie do zaakceptowania.
Marginesy powinny być spójne w całym dziele, gdyż ułatwia to proces odczytywania tekstu. Czytelnik z pewnością zaakceptuje odważnie i dynamicznie zaprojektowane stronice, o ile nie będą one zakłócały czytania i zrozumienia tekstu.
Mówiąc o problematyce wolnych miejsc, można podać tu jedną receptę: im więcej światła (wolne miejsce) na kolumnie, tym lepiej. Maleńki blok tekstu ustawiony na dużej kolumnie zdecydowanie lepiej wygląda niż „upakowany” tekst otoczony małymi marginesami. Nawet pojedynczy znak na kolumnie daje przyjemny dla oka efekt zaskoczenia, jaki wywołuje przypadkowa forma kształtu litery, która zakłóca biel wolnego miejsca.

do rozwiązania dla projektanta. W technice DTP projektant ma do dyspozycji setki najprzeróżniejszych krojów pism. Jak poradzić sobie z taka różnorodnością? Pierwsza zasada brzmi: naucz się je rozpoznawać, poznać ich charakterystyczne cechy budowy tak, aby były w zastosowaniu adekwatne do nastroju lektury. W śród tej różnorodności jedne kroje stosowane są częściej, inne sporadycznie. Kiedy poznasz je bliżej zauważysz, że niektóre kroje świetnie nadają się do niemal wszystkich zastosowań, inne mogą dobrze funkcjonować tylko w specjalnych opracowaniach. Szybko zorientujesz się, że są też Twoje, ulubione kroje i takie, których nie cierpisz, a także, że są kroje uniwersalne, których nie sposób pominąć, takie jak Times Roman, Helvetica czy Univers.

jest zależna od wieku czytelnika dla którego publikacja jest adresowana. Można w tym miejscu mówić o pewnych kryteriach czy zaleceniach i tak:
teksty przeznaczone dla osób dorosłych należy składać pismem 8-punktowym
∙  dla dzieci w wieku 5-6 lat zaleca się pismo o stopniu od 16 do 18 punktów
∙  dla dzieci w wieku 7-8 lat zaleca się stopień pisma od 14 do 16 punktów
∙  dla dzieci w wieku 9 lat zaleca się stopień pisma 12 punktów
∙  dla dzieci w wieku 10 lat i więcej zaleca się stosowanie pisma o stopniu od 10 do 12 punktów.

uformować w dwu lub więcej łamach? Kluczowym czynnikiem jest w tym przypadku format kolumny publikacji i treść tekstu. W przypadku większych formatów wydawnictw albumowych, czasopism czy gazet, ilość łamów tekstu wacha się od dwóch do kilku.
Chociaż moda i trendy w projektowaniu publikacji dziełowych są niezaprzeczalnym faktem, to trzeba pamiętać, że gusta czytelników też się zmieniają i to co dzisiaj uważamy za nowatorskie czy nowoczesne, za dziesięć lub dwadzieścia lat będzie postrzegane dramatycznie staroświecko.

tu do czynienia z bardzo wysoko zaawansowaną technologią, która powinna gwarantować powtarzalność wyników i precyzyjne odwzorowanie barw. W rzeczywistości jest jednak inaczej. Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego obraz zeskanowany wyświetlony na monitorze wygląda inaczej niż wydrukowany na drukarce? Dlaczego mamy problemy z powtarzalnym odwzorowaniem barw na różnych urządzeniach? Dlaczego nie możemy po prostu zeskanować obrazu, wyświetlić go na monitorze i wydrukować na drukarce otrzymując cały czas identyczne barwy? Aby odpowiedzieć na to pytanie przeprowadźmy mały eksperyment
.

na każdej z drukarek. Można powiedzieć, że wszystkie urządzenia realizujące barwny obraz charakteryzują się pewną zmiennością, pewną cechą, typową dla danego egzemplarza - mówimy, że każde urządzenie ma swoją charakterystykę barwową. Jak tą charakterystykę można zdefiniować, określić?
Istnieją dwa sposoby na określenie takiej charakterystyki: w systemie zamkniętym i w systemie otwartym.

w zamian? Zamiast łączyć każde urządzenie z każdym, zastosowano centralny węzeł połączeń. Powstał otwarty system zarządzania barwą z centralnym węzłem przestrzeni łączenia profili. Ten centralny węzeł łączenia profili nosi oficjalną nazwę PCS (Profile Connection Space)

zasady. Aby wysłać obraz do dowolnego urządzenia wyjścia należy najpierw wysłać go do węzła centralnego PCS. PCS to miejsce przesiadki i tylko tu obraz może dostać „bilet” na drugą część podróży. Ale pierwsza część podróży nie odbywa się na gapę, aby dostać się do PCS trzeba mieć bilet w postaci profilu (charakterystyki) podróżnika. Zatem każdy obraz musi mieć swój profil źródłowy (profil wejścia: profil skanera dla skanera, profil monitora dla monitora, profil drukarki dla drukarki).
To pierwsza zasada zarządzania barwą: obraz + profil.
W dystrybucji obrazów, obraz np. ze skanera zostanie przeniesiony do węzła PCS za pomocą profilu skanera. Teraz, w zależności od miejsca docelowego obraz zostanie wyświetlony na monitorze za pomocą profilu monitora, lub przesłany na drukarkę za pomocą profilu drukarki.
To druga zasada zarządzania barwą : profil/PCS/profil.

„C”. Pierwsze „C”, to proces kalibracji (Calibration) – określenie stałych, niezmiennych warunków pracy urządzenia (dla monitora – będzie to ustawienie kontrastu i jasności, dla drukarek to wybór farb i papiery). Drugie „C”, to proces charakteryzacji (Characterization) – tworzenie profili ICC. Trzecie „C”, to proces konwersji (Conversion) – przetwarzanie barwnych obrazów z jednej przestrzeni barw do innej. Te trzy „C” mają charakter hierarchiczny. Inaczej mówiąc każde kolejne „C” jest uzależnione od poprzedniego.

i zdefiniowane są w jednostkach, które urządzenie zna i rozumie. Cechą wspólną tych modeli jest ich zależność od urządzenia. Aby określić jaką barwę tak naprawdę reprezentują wartości RGB (CMYK) należy odnieść je do wzorca niezależnego od urządzeń. Takie wzorcowe układy odniesienia opracowała Międzynarodowa Komisja Oświetleniowa (CIE). Główne systemy CIE, które znalazły zastosowanie w zarządzaniu barwą to: XYZ, Yxy, LAB i LCH. W praktyce często potrzebujemy określić różnicę miedzy barwami i powinniśmy to robić w przestrzeni równomiernej percepcyjnie, to znaczy w takiej w której wartość cyfrowa jest adekwatna do różnicy wizualnej (mała cyfr – mała różnica, duża cyfra – duża różnica). Taka cecha charakteryzuje się system CIE LAB (La*b*). W systemie tym różnicę pomiędzy barwami określa się wartością DE. Mamy wiec obiektywną, wzorcową skalę barw (LAB) do której możemy odnieść barwy zależne od urządzeń. Uzyskujemy to za pomocą profili ICC.

obrazów. Ich struktura i format są opracowane przez Międzynarodowe Konsorcjum Barwy (ICC). ICC jest ciałem regulującym, nadzorującym i standaryzującym sposoby zarządzania barwą pomiędzy producentami sprzętu, producentami oprogramowania i użytkownikami. Dzisiejsze zarządzania barwą sprowadza się w zasadzie do właściwego zastosowania profili ICC. Mamy trzy sposoby otrzymania profilu ICC dla naszego urządzenia:
1. Profil własny: wykonany za pomocą przyrządu pomiarowego (spektrofotometru), wzornika i oprogramowania profilującego.
2.  Profil ogólny dostarczany przez sprzedawcę sprzętu (skanerów, drukarek, monitorów itp.).
3.  Profil procedury zakładający, że nasze urządzenie będzie pracować w pewnych standardowych warunkach (np. sRGB, SWOP itp.)

jakim się aktualnie znajduje. Aby wykonać taki profil potrzebujemy tablicy wzorcowej, przyrządu pomiarowego i oprogramowania do tworzenia profili.
Profil skanera. Aby otrzymać profil ICC naszego skanera musimy zastosować przemysłowy wzorzec barw IT8. 7/2 i zeskanować go na naszym skanerze w trybie RGB (z wyłączeniem wszystkich programów poprawiających skanowanie – „surowy skan”). Dostawca wzorca IT8 dostarcza wraz z oryginałem do skanowania także plik referencyjny zawierający pomiary w LAB wszystkich pól barwnych wzorca IT8. Te dwa zestawy danych, plik skanu RGB i plik referencyjny są dostarczane do oprogramowania profilującego, które tworzy charakterystykę naszego skanera zapisując ją w formacie ICC. Profilowanie każdego urządzenia sprowadza się do opisania różnic pomiędzy zależnymi od urządzenia wartościami RGB/CMYK i niezależnymi od urządzenia wartościami LAB. Tak więc wszystkie profile skanera, monitora czy drukarki wzmagają dostępności tych dwóch zestawów danych.

programy do kalibracji monitora jak: ColorSync Display Kalibrator(mac) czy Adobe Gamma (PC). Ich wspólna cechą jest nieobsługiwanie przyrządów pomiarowych. Użytkownik prowadzony krok po kroku dokonuje odpowiednich regulacji monitora na podstawie subiektywnej oceny wyświetlanych obrazów testowych.

specjalistycznego oprogramowania dają powtarzalne i bardzo precyzyjne wyniki. Na rynku są dostępne dwa typy oprogramowania: a) przeznaczone tyko do wykonywania profili ICC monitorów (X-Rite Monitor Optymizer, Panteon OptiCal) i b) uniwersalne – wykonujące profilowanie wszystkich urządzeń realizujących barwny obraz (Monaco Profiler, Fuji ColorKit, GretagMagbeth ProfilerMaker ). Profilowanie monitora w zasadzie sprowadza się do ustawienia czterech głównych atrybutów: a)ustawienie jasności i kontrastu, b) ustawienie gamma monitora (standard dla Mac 1.8; dla PC 2.2), c) ustalenie chromatyczności luminoforów RGB, d) określenie punktu bieli monitora.
Proces wykonania profilu ICC monitora przy zastosowaniu specjalistycznego programu i przyrządu pomiarowego wymaga od użytkownika ustawienia w pierwszej części procesu jasności i kontrastu monitora i umocowania na ekranie przyrządu pomiarowego. Następnie program automatycznie wyświetla i mierzy testowe próbki barw, niezbędne do wykonania profilu ICC. Po zakończeniu procesu pomiarowego program zapisuje profil monitora w formacie ICC w odpowiedniej teczce. (dla Mac OSX: /Library/ColorSync/Profiles, dla Windows: /System32/Spool/Drivers/Color/)

a) drukarki (atramentowe, laserowe, woskowe itp.), b) proffery (urządzenia symulujące druk na różnych papierach), c) maszyny drukarskie (offsetowe, wklęsłodrukowe, fleksograficzne). Choć dla wszystkich typów tych urządzeń obowiązuje zasada „3C”, to w przypadku maszyn drukarskich szczególnych starań wymaga przeprowadzenie druku testu w stabilnych warunkach. W trakcie tworzenia profilu maszyn drukarskich pojawią się nowe pojęcia takie jak: sposób generacji czerni (GCR, UCR), przyrost punktu, limit czerni czy suma farb. Wracając do naszej zasady „3C”proces profilowania drukarek przebiega następująco: a) kalibracja urządzenia drukującego (wybór rodzaju papieru, farb, temperatury i wilgotności powietrza), b) druk wzornika i pomiar pól testowych, c) tworzenie profilu przy zastosowaniu odpowiedniego programu.

taki mógł powstać w wyniku pomiaru charakterystyki losowo pobranego urządzenia z linii produkcyjnej, bądź prezentuje średnią statystyczną z kilku lub kilkunastu egzemplarzy. W trakcie pracy tych urządzeń następuje naturalne zużywanie się różnych elementów. Luminofory monitorów „wypalają się”, podobnie jest ze źródłem osiedlenia skanera. Tak więc zastosowanie w tych przypadkach profilu ogólnego da zawsze gorsze rezultaty niż zastosowanie profilu własnego.
Profil ogólny ma zastosowanie wtedy, gdy nie dysponujemy profilem własnym urządzenia. Pamiętamy, że proces zarządzania barwą nie może być zainicjowany w przypadku braku profilu ICC. W tej sytuacji rozwiązuje problem zastosowanie zamiast właściwego profilu własnego, profilu ogólnego, którego dostarczył producent sprzętu.

typowych procesach technologicznych, które charakteryzują się standardową konfiguracją toru barwnego. Dla tych standardowych procesów można stworzyć profil który będzie je opisywał. W aplikacji Photoshop znajdziemy kilka najpopularniejszych profili procedur, takich jak sRGB, Adobe RGB(1998), Apple RGB, ColorMatch RGB – dla monitorów, oraz SWOP, Euroscale, Japa Standard – dla drukarek. Profile te są szeroko dostępne co wprowadza pewną elastyczność dla użytkowników.

barw możliwych do zrealizowania przez dane urządzenie. Gamut urządzeń jest częścią składową ich charakterystyki i jest jedną z podstawowych informacji zawartych w profilach ICC. Podstawowym powodem braku powtarzalnego wyniku w reprodukowaniu barwnych obrazów przy zastosowaniu skanera, monitora czy drukarki są ograniczenia wynikające z różnic gamutów.

są poza gamutem. W systemach zarządzania barwą stosuje się cztery metody opracowane przez ICC w celu rozwiązania tego problemu. Mówimy o czterech metodach interpretacji (rendering intent) barw (czasami zwanymi metodami konwersji barw), są to:
a) metoda percepcyjna,
b) metoda względna,
c) metoda bezwarunkowa ,
c) metoda nasyceniowa.

bo użytkownik ma różne cele do osiągnięcia. Jeśli nie zależy nam na wierności odwzorowania barw reprodukowanych, a raczej chcielibyśmy mieć „zdecydowane kolorki”(druki biznesowe), to zalecana jest metoda nasyceniowa. Metoda percepcyjna zalecana jest w tych przypadkach, kiedy chcemy zachować dynamikę barw (wzajemne relacje miedzy barwami występujące w obrazie) w przetwarzanych obrazach. Metody względna i bezwarunkowa mają zastosowanie w proffingu cyfrowym i w tych sytuacjach, kiedy „przechodzimy” z przestrzeni większej do mniejszej.

że CMS wymaga dwóch profili: profilu źródłowego (source) i profilu docelowego (destination). Potrzebujemy jeszcze oprogramowania do obróbki obrazów, które to oprogramowanie potrafi używać profili ICC. Taka aplikacja wysyła plik obrazu i profile do tej części programu operacyjnego która zajmuje się zarządzaniem barwą (Windows ICM, Apple ColorSync). Po tej operacji zostaje uruchomiony moduł zarządzania barwą CMM (Color Managament Module), który dokonuje przetworzenia obrazu . CMM przetwarza każdy piksel obrazu najpierw przez profil wejścia (źródłowy) a następnie przez profil wyjścia (docelowy) Najczęściej jest to przetworzenie z RGB do Lab i z Lab do CMYK. Po tym przetworzeniu obraz CMYK-owy wysyłany jest do systemu operacyjnego a z stąd do aplikacji.